王国维的“美术”义界及其“日本因缘”

彭修银

探讨王国维具有发凡之功的一系列文艺观念的理论归属，向来是学界长盛不衰的热门话题。近年来，随着学术视野的逐步开阔，这一探讨经历着由原来诸学者想当然地“在德国古典美学理论中沿波讨源”转变为“向中国传统诗学语境作适度回归”[1]的视野调整。同时，王国维的留日体验及其与彼时日本学界的理论交合也逐渐得到重视，这主要呈现为“日本桥”之积极作用在王国维学术思想发展过程中的被肯定。尽管如此，日本作为王国维吸收异质思想资源反观中国传统学术的“中间者”，在其理论建构过程中的重大作用仍未得到恰当开掘，这不仅导致学界对王国维学术思想的认识盲点频频出现，而且落实为对其一系列源自日本的理论术语在具体意涵方面的主观发挥。其中，对“美术”一词的误读尤为典型。因此，对王国维的“美术”用例重新作历史化、语境化的考察，对我们客观认识王国维的学术思想意义重大。

一、王国维“美术”被误读的两种典型表现

作为王国维由哲学研究转向文学批评之后，其著述中频繁出现的一个学术术语，“美术”向来是大多数研究者必须提及的概念。然而，或许是由于王国维曾自言：“余疲于哲学有日矣……而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。”[2](P121)“美术”一词在其文章著述当中的集中出现又恰好介于其两次较大的学术转向①之间，所以很多学者直接将王国维所用“美术”一词等同于“文学”。

叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中，显现了较有代表性的、极为明显地将“美术”与“文学”同一而论的倾向。她首先将王国维涉及文学批评的杂文分成两组[3](P102)，以其分组理念为基础，进一步探讨了王国维“早期杂文中所表现的有关文学批评的几点概念”，并以“反功利的文学观”、“文学批评中的美学观念”、“衡量文学作品之内容所持的价值观念”总括之。在论证这三个重要“概念”时，她引用的大量王国维原文材料均涉及到“美术”，却均被等同于“文学”视之②。王德威在《现代中国文学理念的多重缘起》一文中，认为王国维的《〈红楼梦〉评论》“在意向的表达与整体观点的阐述上”，代表的是“现代中国文学思想最重要的开始”。与梁启超相比，王国维看重的是“‘优美’和‘壮美’所带来的审美的、自足的、独立的境遇”，即“一个新的，属于‘美’属于‘文学’的境界。”③与王德威相近的看法以当代学者施龙为代表，他在《王国维与现代文学观念之形成》一文中，认为王国维的文学判断“代表了晚清民初这段时间内国人对文学的认识所能达到的高度。”[4]问题在于，在涉及到很多王国维的“美术”用例时，他依然将其等同于“文学”。

与褊狭地将“美术”与“文学”等同视之相比，从艺术学学术术语的发展角度将王氏“美术”用语作概念的线性梳理，并将其扩展为与“艺术”等同的概念，在很大程度上是学术界“关键词”研究热潮的应景式产物。王国维“美术”用例的丰富意涵及其边界的“模糊”也因此被简单看作在异质(日本)文化冲击下的无意识“混用”。

王琢通过对王国维发表在《教育世界》杂志的几篇文章中“美术”、“艺术”二词出现频次的统计及语义分析，认为“王国维移植‘美术’‘艺术’等西方哲学思想术语十余年，对这两个学科基础概念还是混而用之。”[5]王增宝也认为，王国维《〈红楼梦〉评论》里的“美术”，“既非作为一个哲学分支的‘美学’，也并非单指传统‘艺术’(按：中国传统艺术)之一‘绘事’，而是综合了这两点，即以‘美学’理论为基础的现代‘艺术’。”[6]甚至著名学者陈振濂先生也认为，在许多情况下，王国维文中的“美术”一词，“是作为‘艺术’或‘艺术表现’的意义来使用的。”[7]

无论将王国维学术语境中的“美术”视作“文学”，还是在相对“严谨”的立场上将“美术”的边界由“文学”扩大至包含“文学”在内的广义“艺术”范畴，都会因忽视了王国维在近代中国是怎样获得有关“美术”的知识，又是怎样在外来知识与本土经验的结合当中，获得对中国文艺新的理解和阐释而显得捉襟见肘。故此，唯有先从语源角度对王国维“美术”用例作系统梳理，进而结合王国维“美术”一词出现的具体语境与近代学术发展过程中本土的历时性发展秩序被世界的共时性发展秩序所替代这条主线，核定王国维如何在异域思想的启发之下获取新与旧、古与今、中与外的知识结合，从而使得外来观念获得本土知识的理解，进而构筑起自己具有逻辑自洽性质的“美术”观念，才能明确其“美术”用例的具体义界。

二、日本早期“美术”中“文学”的脱离

在中国古代，“‘绘缋之事’(绘画)、‘刻镂之术’(雕刻)都属于‘百工技艺’的范畴。”[8](P2)在西方传统中，艺术也只是各项人工技能的汇总，艺术家与手工业者并无区别。直至19世纪末期，“美术”的内涵才在日本发生转化并渐趋稳定。

日本学界普遍认为“美术”一词最早出现于1872年，是根据奥地利亲王依纳儿向世界各国发出的维也纳博览会邀请照会中附有的一份德文展览分类分项的说明附件中“Kunstgewrde”一词对译而来。[9](P114)就其内涵而言，音乐、绘画、建筑、雕刻、诗学等无不囊括其中。这种情况不仅存在于“美术”尚未被作为一个规范性学术话语使用之前，其后很长时间也嗣响甚嚣。西周较早地将“美术”作为一个相对规范的术语使用，而且认识到了“美术”与“美学”有所关联。他在《美妙学说》一书开头就说道：“在西方，当今列入美术之中的有绘画学、雕像术、雕刻术、工匠术这样一些内容。然而，诸如诗歌、散文、音乐以及中国的书法也属于此类……如果将范围再扩大一些，那么，舞蹈、戏剧等也可以划入这一类。”[10](PP.3—4)随后，中江兆民在其译作《维氏美学》中，也将“美术”分为建筑术、雕刻术、画学、舞蹈、音乐、诗学等六章进行专门论述。坪内逍遥在其理论著作《小说神髓》中，则进一步将“美术”分为“有形的美术”与“无形的美术”两种：“所谓有形的美术指绘画、雕刻、嵌木、纺织、铜器、建筑、园林等。所谓无形的美术指音乐、诗歌、戏曲一类。”④

可见，“美术”一词在日本出现伊始，其内涵的确存在模糊性，诸如文学、音乐、绘画等多种艺术形态均被包括其中，彼此分界也并不明晰。在中国留日学者将“美术”一词引进国门之后，则在一定程度上导致了彼时中国学界“美术”用例上的“混乱”。那么，作为将“美术”一词较早引入中国，并将其作为一个专有名词应用到自己的文学批评实践之中的王国维，是否真如学界普遍声称的那样，时而“美术”与“文学”混而用之，时而“美术”与“艺术”混而用之呢？要解决这一问题，就必须一方面更加细致深入地追寻日本学界“美术”意涵的流布衍化，一方面结合当时中国学界的普遍情况进行逐步阐释。

实际上，日本在通过语词对译形式发现“美术”之后不久，经由广义的“美术”向现代意义上作为视觉艺术的“美术”过渡以明确其内涵指向的思想实践便开始蕴蓄激荡。1876年，日本工部省开设日本最早的美术学校——工部美术学校，从学校的教学内容来看，主要以西洋画科、雕塑、装饰艺术为主，而像音乐、文学等已被排除在“美术”之外。[9](P143)1887年，随着日本国粹主义运动的兴起，工部美术学校被废除，在芬诺洛萨和冈仓天心的领导下，以教授日本传统画法、雕刻、工艺艺术为主的东京美术学校创立，其课程设置主要为日本画、木雕、金工、漆工等美术工艺科，也均是典型的作为视觉艺术的美术。

佐藤道信较早意识到了日本“美术”的转型，他在《明治国家和近代美术》一书中写道：“明治10年代以前的‘美术’一词的用例，含有诗、音乐的情况较多。像现在限定为视觉艺术来使用，大致是明治20年代以后的事。”[1](P44)按照佐藤道信的说法，大致在1888年之后，“美术”一词已被日本学界限定为视觉艺术而普遍使用了，那么认为王国维于20世纪初获得资助赴日求学，接触到的“美术”一词仍然是1878年之前的用例则于理不通。此外，王国维集中使用“美术”一词虽然是在其由哲学研究转向文学研究之后，但“美术”一词在其理论术语谱系中出现，则要回溯到更早。

1901年，应罗振玉邀请，王国维任《教育世界》主编，因《教育世界》起初专门发表翻译文章，王国维于是年10月翻译了立花铣太郎的《教育学》，译文中便使用了“美术”、“文学”。“……第三期之想象为至大至要之物，或现而为美术、为信仰，又使智力与感情结合，亦在此时期之想象力也。然则如何可养成第三期之想象乎？无他，使读文学上之著作而已。”[12](P32)这里，“美术”与“文学”同时出现，虽然不能就此明确辨析其各自义界，但在概念的使用上已经初步显现了较为自觉的分别意识。嗣后问世的《〈红楼梦〉评论》、《孔子之美育主义》、《文学小言》、《古雅之在美学上之位置》等诸篇文章，则进一步阐明了王国维观念形态里“文学”、“艺术”与“美术”在何种意义上彼此区分，又在何种意义上彼此融渗。

三、王国维“美术”与“文学”的界别意识

实际上，王国维对“美术”与“文学”的区分和关联论述得相当清晰。这不仅可以从王国维的具体文本语境中得到验证，⑤也可以从当时中国学界对“文学”概念的普遍认知水平上得到验证。⑥大致说来，在王国维那里，“美术”与“文学”并非同一事物的不同称谓。出于相当程度的自觉意识，王国维对“美术”与“文学”各自下了定义，他延承康德的说法，认为“美术”系“天才的制作”，又声称“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏……故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学。而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。”[2](PP.92—93)通常意义上，人们对某一对象的认知，从驳杂的观念系统到具体的概念体认是一个漫长的思想实践过程，尤其在近代中国，要在某个字词后面加“学”字组词更是具有严格的要求⑦，从这个意义上来讲，“美术”与“文学”在王国维的学术观念里，界限已然明确。而当我们跳脱出对于概念的关注，从王国维的学术终极指向角度来思考“美术”与“文学”，又会有新的发现。

王国维对“美术”与“文学”的关注与其对教育的关注共时性展开。而在他的教育理念里，“美育”居于轴心位置。这一理念既阐释了王国维“文学”研究在其学术研究历程中不彻底的“断代”性，也显示了王国维对于异域思想与本土传统的整合、时代主潮与个人心迹的融会。易言之，尽管王国维自己声称由于“疲于哲学有日”转向了“文学”研究，但这种转向非但不彻底，反而在潜意识层面促使他运用业已谙熟的现代哲学审美思路进行文学研究的“反向格义”，从而在中国学术研究史上别开生面地形成了自我与历史、审美与文学、本土经验与异域视野的理性会通。

1903年，王国维指出，“教育之宗旨何在？在使人为完全之人物而已。何谓完全之人物？谓使人之能力无不发达且调和是也。”[2](P9)很显然，王国维对于教育的理解有着区别于他人的独特性，从一开始，他就将教育的要旨置重于个体人格的健全。紧接着，他又说人的能力分为“身体之能力”与“精神之能力”两种，但他更为注重后者。关于“精神之能力”，王国维分为“知力、感情及意志”三部分，且认为“完全之人物，不可不备真、美、善三德。真者，知力之理想；美者，感情之理想；善者，意志之理想也。欲达此理想，于是教育之事起。”[2](P10)而在真、美、善三德的培养上，王国维最为看重“美育”，因为他认为，所谓“德育”与“智育”的必要，已为人所知，所以，“美育(即情育)”在他的教育理念上居于核心位置。至于“美育”为何更为重要，他解释道：“美育者，一面使人之感情发达以达完美之域，一面又为德育与智育之手段……此三者，不可分离而论之也。”[2](P11)因为强调“美育即情育”，必然会使他将“美育”之途径转向与情感的抒发密切关联的文学。又因为对文学在抒情方面的独特体认，他始终将“文学”视作教育中必备的独立科目。

从某种意义上讲，王国维在对文学的理解上重视情感与想象是自我、社会认知的真诚外露与独特的知识结构共同作用之结果。王国维坦言自己“体素羸弱”“性复忧郁”，这就奠定了他对解决人生苦闷的原始关注，故此，无论是哲学研究还是文学研究，疗救个人的精神疾苦始终是他孜孜以求的终极目标，而他对社会问题的认识，也始终聚焦于“国民之慰藉”的获得。在《去毒篇》里，他直言社会上之所以吸毒成风，“虽非与知识、道德绝不相关系，然其最终之原因，则由于国民之无希望、无慰藉。一言以蔽之，其原因存于感情上而已。”[2](PP.63—64)在他看来，感情上的问题，“非以感情治之不可”，“美术”则被认为是疗救感情问题的最佳选择，而“美术”中的慰藉效用尤以“文学”最佳，所以王国维对文学的关注，可以说是一条始终在服务教育的宏旨下探寻中国文学中“情”的质素，并以现代性审美理念预流中国文学抒情传统未来走向的道路。

“通读王国维关于文学的论述，即可发现，王国维是以中国传统的抒情文学为心目中之理想文学的。”[13]的确，王国维在《论教育之宗旨》一文中，就已经显现了由现代西方哲学启发下萌生的“美育”理念回溯中国传统儒家注重诗乐与情感涵养之传统的姿态，而在《文学小言》中，全文十七则，有十则皆重在关于“抒情的文学”的讨论，并提出“情与景”为文学的“二原质”的观念。再如《〈红楼梦〉评论》一文，王国维认为其之所以成功，在于与以往作品中显示的国人“乐天的”、“世间的”精神大相径庭，以“彻头彻尾之大悲剧”展现了出于欲望的“人生苦痛”的真实存在，同时又揭示了解脱之道。

但是，我们在了解王国维借由外来思潮启发，继承中国传统文学优秀资源，“让中国文学的现代性陡然丰富起来”⑧的同时，也应该注意到王国维对于“美术”和“文学”的区别意识，因为在感情的涵养和个人精神疾苦的疗救方面，王国维虽然认为“美术”与“文学”二者具有相仿甚至相同的效用，但这并不能成为认定王国维对两个术语的使用在具体的义界上暧昧不清的理由。

事实上，在王国维那里，“美术”与“艺术”的界限相对于“美术”与“文学”之界限更为暧昧。这种情况由多重原因造成，具有极强的迷惑性。就历史的视野来看，多数学者对于近代学术语汇的探讨都将关注点放置于中西比较的视野上，“西学东渐”的眼镜造成“日本桥”之引渡作用在中国近代整体学术发展史上的被盲视；就微观的角度讲，在日本，处于滥觞期的“美术”与结合了西方现代性审美理念之后的“美术”意涵上之区别也处于被遮蔽状态，而这一缺憾又必然导致中国学界未能清晰辨识王国维“美术”与“艺术”用例极其隐蔽的分界意识。

四、王国维“美术”与“艺术”的界别意识

重思“美术”与“艺术”概念在王国维具体用例中的差异性，首先要尊重“历史”。不论日本还是中国，最初的“美术”意蕴，大致都相当于包含“艺术”在内的广义范畴，这一情况的现代性逆转，经历一个漫长的历史过程。就日本方面而言，常常被学界忽视的一点是，从“Kunstgewrde”或“fine art(s)”被翻译成“美术”起，它们在保留了与实用性艺术相对的原质的同时，更大程度上已经衍化为一个中性的学科概念。“原因在于，东亚学界更需要‘美术’之‘美’的规定，这恰恰是本土文化所亟需舶来的审美观念。”[14]

前文已经谈到，日本学者西周较早意识到了“美术”与“美学”之间的内在关联，他在《美妙学说》当中首先确定了他所提出的“美妙学”“是与美术相通而穷美术的原理的学问”[10](P3)，进而将美学与伦理学、法律学加以区分，从而确立了“人情”与“想象力”(功效在于助长人情)是“美妙学”的内部结构。西欧传统当中，知、情、意分别对应真、美、善，而西周却认为，东亚文化语境中，道德本身也“含情”，但此情与“美妙学上的情”不同，后者无关个人利害。这就说明，在西周看来，“美妙学”所指向的是无关道德的审美情感。

继西周之后，芬诺洛萨在其理论著作《美术真说》里直呼美术的本质是“妙想”，他进而提出“妙想”是由两部分构成的，即“旨趣”和“形状”的有机统一。也就是说，“美术”之所以可被称为“美术”，必须有赖于“妙想”。[10](P43)就目前的情况来看，学界已普遍认为“妙想”一词实际上是对西方哲学术语“idea”(理念)的对译，但还应指出的是，这两个词的对译表明芬诺洛萨也已经开始自觉应用西方审美理念进行“美术”探论。故此，芬诺洛萨所谓“旨趣的妙想”当属主观的审美心理范畴，而“形状的妙想”则属“审美形式”范畴。由此观之，西周与芬诺洛萨时期，日本学界已经开始了对“美术”之审美无利害属性的自觉探索，可见，“日本最早确立的‘美术’之‘美’的属性与康德的非功利审美观有关联。”[14]

王国维的“美术”探论与西周、芬诺洛萨两位学者一脉相承，他同样以康德的审美思想为起点，只是这种日本化的西方审美思路经过了与中国传统审美资源的重组，传统思想的编组作为受容装置在接纳外来思想时起到了巨大作用，从而使得王国维的“美术”理念在与西欧，日本保持一致的同时，又具有个性化风貌。尤为重要的是，以此为突破口，我们便能较为清晰地辨别“美术”与“艺术”两个概念在王国维学术语境中的差异。

1904年，王国维于《孔子之美育主义》中不无感慨地说道：“呜呼！我中国非美术之国也，一切学术，以利用之大宗旨贯注之，治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否，美之为物，为世人所不顾久矣。故我国建筑、雕刻之术无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅，实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援‘玩物丧志’之说相诋，故一切美术皆不能达完全之域，美之为物，为世人所不顾久矣。”[2](P18)这段话很值得玩味。首先，王国维认为中国太过重视学术的实用价值，这使得“美之为物，为世人所不顾久矣”，很显然，同西周与芬诺洛萨一样，他是以审美无利害的眼光来“自我”检省的；其次，王国维还认为，即使是宋元以来在世界范围内处于领先地位的“图画一技”，也因“贱儒”诟病，而“不能达完全之域”，对此，林晓照认为，“王国维对‘美术’的理解，不是停留在‘美术’的范围宽狭上，而是强调‘美术’的程度，将‘美术’置于极高位置，于是才有‘我中国非美术之国’的感叹。”[15]

以往学者认为的王国维对“美术”与“艺术”的混用，实际上都是基于对两个概念涵盖的门类、子目之多寡的无意义盘衡，这样做实际上无非是将“美术”一词的模糊性转嫁到“艺术”一词上去，说来说去都是狗逐其尾，自我循环，忽视了王国维是以经由日本接受的西方“无功利审美”为最高标准进行他的“美术”论说的。因此，可以说，林晓照的精准论断，为我们打开了理解王国维“美术”与“艺术”概念之区别的另一个突破口。

同年发表的《〈红楼梦〉评论》一文中，王国维指出“美术”这个“物”因“与吾人无利害之关系”而能“使吾人超然于利害之外”。但他同时又指出，无论是自然界之物还是人类的言语动作，悲欢啼笑，虽然皆是“美”的对象，但它们均“与吾人有利害之关系”。由此他推断，能够“强离其关系而观之”的人，就是天才，而天才“以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外。”紧接着，他例证了“观物无方，因人而变”的论断，并得出最终结论：“故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”[16](PP.3—4)

这段论说再次验证了一个事实，即王国维对“美术”的认识，主要集中在“美学”上，而且，此时的王国维已经由康德的审美思想转向了叔本华的审美直观说。⑨同时，王国维强调了“美术”由天才从“美”的对象中所观而得，由此可以较为肯定地说，王国维的“美术”观深受叔本华“艺术”观念之影响，是叔氏“艺术”等级中的第二类别，即“美的”艺术。⑩这就又进一步佐证了王国维观念里的“美术”与“艺术”并非两个等同的概念。此外，这段话初步提出了一个重要命题，即“美术”的创作主体是天才，这在后来1907年的《古雅之在美学上之位置》一文里得到了进一步阐发，为我们理解王国维“美术”与“艺术”之差别提供了又一条重要线索。

《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维开篇即言“美术者，天才之制作也。”但他同时指出，“然天下之物，有绝非真正之美术品而又绝非利用品者；又其制作之人，绝非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰古雅。”[2](P106)王国维认为，“古雅”并非真正的美术品，因为其制作者未必一定得是天才，有些古雅之物之所以看起来与美术品无异，并非二者本身无异，而是观赏者水平局限之结果。他赞同美学界将美进行优美、宏壮二分的做法，并认为“形式”是美的本质，所以无论优美、宏壮还是古雅，都是美之“形式”的具体展开。随着说理的逐渐深入，他提出，就优美、宏壮、古雅三者之存在对象来看，优美、宏壮既可存于自然之中，又可存于艺术之中，而古雅只存于艺术之中。同时，就审美判断的角度而言，优美、宏壮的判断必俟于天才，是先天的，而古雅的判断则是经验的、后天的。所以“艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。”[2](P110)很明显，“美术”是天才的制作，优美、宏壮的判断必俟天才完成；但艺术当中，除了优美、宏壮者，还有古雅的部分，古雅的判断是“不必尽俟天才，而亦得以人力致之”的，那么，“美术”当是“艺术”中的一部分，并非艺术的全部。

总体看来，在王国维的观念里，“艺术”在不同层面包含着“美术”与“文学”，但这种包含与被包含的关系以三者之间的界别为基础，且只适宜于王国维独有的学理逻辑。三者统一于疗救人生精神苦痛的宏旨，又在“美”的程度和创作者的层次分歧上差异性贯通于由大到小的逻辑序列。“艺术”包含“美术”源于“美术”在整体“艺术”谱系中含有更高的“美”的因子，同时就对二者的创作和欣赏而言，“美术”必俟天才，而“艺术”则无此要求；“美术”中又以“文学”为“顶点”则源于“文学”在描写人生精神苦痛方面有着更大的效用，更能达成“美育(即情育)”的使命。“混用”之说之所以发展成为一种惯性话语，症结正在于对以上逻辑的忽视。

注释：

①这里我们讨论王国维的学术转向，以其真正接触到西学的时间为起点，之前的国学积累不计入其中。王国维接触异质文化，始于钻研德国古典哲学，后渐失兴趣，由哲学转向文学研究，这当是其第一次学术转向。按照叶嘉莹先生普遍得到学界认可的观点，王国维真正从事有关文学批评的年代，不过自其二十六岁(1902)以后到三十五岁(1911)以前这段时间。而“美术”一词的频繁出现正是在此时他陆续发表的“两组文学批评”中。尔后，王国维由文学研究转向金石考据、古史研究，这当是其第二次学术转向。参见叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，北京：北京大学出版社2014年版，第101页。

②例如：在讨论王国维“反功利的文学观”问题时，叶先生引用王国维《文学小言》第一、第十七则探论“文学”的两段话及《论哲学家与美术家之天职》当中“披我国之哲学史，凡哲学家无不兼欲为政治家者，斯可异矣……此亦我国哲学美术不发达之一原因也。”这段话在讨论“美术”时，涉及到了我国小说、戏曲、图画、音乐诸项艺术子目，但叶先生在总括时却说道：“由以上所引的几段话来看，静安先生之反对以文学追求利禄之手段，并反对以政治道德为衡量文学之标准的反功利的文学观乃是显而易见的。”参见叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，第123-124页。

③就王国维的学术转型而言，《〈红楼梦〉评论》是其由哲学研究转向文学研究的首次尝试，不仅仅是在探论文学问题；而“美术”一词在其中并非专指“文学”。该文综合探讨了艺术问题、文学问题等，并非仅仅局限于文学视野。参见王德威：《现代中国文学理念的多重缘起》，《长江学术》，2012年第4期。

④(日)青木茂、酒井忠康：《日本近代思想大系(17)·美术》，东京：岩波书店1996年版，第16页。在人民文学出版社1991年版的《小说神髓》中，“美术”被译为“艺术”，这种情况显示了观念上的分野，此处仍以日文典籍为准。参见(日)坪内逍遥：《小说神髓》，刘振瀛译，北京：人民文学出版社1991年版，第22-23页。

⑤首先，王国维在具体文章中，多有“美术”与“文学”并置的情况，如《〈红楼梦〉评论》中王国维再次同时使用“美术”与“文学”两个术语。他认为，“故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”接着，他从美学的角度对“美”进行分析，认为“美之为物”大致分为优美与壮美，而“眩惑”则与此二者相反。最终，他通过概述人生与美术，得出“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。”再如，《奏定经学科大学文学科大学章程书后》一文中，直呼“感情之最高之满足，必求之文学、美术”。及至后来为“美术”与“文学”分别下了定义，更能说明二者并非同一事物的不同称谓。参见胡逢祥编校：《王国维全集》第十四卷相关文章，杭州：浙江教育出版社2009年版。

⑥“文学”虽为中国自古有之的概念，但作为一个现代性学术术语，现代学科体系中的一个子目，同样是晚清时期通过日本的中介作用得以确定的。根据香港中文大学中国文化研究所当代中国文化研究中心研究开发的“中国近现代思想史专业数据库(1830-1930)”统计的“文学”一词在不同的年份被使用频率、意涵变迁情况来看，中国现代性“文学”内涵的确定在1890年代后期已基本完成。就王国维转向“文学”研究的这段时期内，国内“文学”探论的具体案例来看，1902年，章太炎已在梁启超于日本横滨创办的《新民丛报》第五、九、十五号上陆续发表《文学说例》一文，1910年东京秀光社出版的章太炎《国故论衡》中《文学总略》更是对“文学”作出了准确定义。此外，金松岑也于1907年在《国粹时报》上发表了《文学观》、《文学上之美术观》等文，稍后的刘师培、罗惇曧也直接使用“文学”这一概念撰文。故此，就当时学界的大环境而言，王国维也不太可能在“文学”与“美术”两个概念上混而用之。参见郭绍虞、罗根泽主编：《中国近代文论选》相关文章，北京：人民文学出版社1962年版。

⑦钟少华先生在《中文“文学”概念史》一文中认为，在近代中国，“想建立或判断一种‘××学’，基本上应该考虑六方面：一是该学的定义；二是该学的体系结构；三是该学的理论概念；四是该学的文化价值；五是该学的方法；六是该学的沿革。”参见钟少华：《中文概念史论》，北京：中国国际广播出版社2012年版，第34页。

⑧参见王德威：《抒情传统与中国现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店2010年版，第3-6页。

⑨关于王国维在这段论述中“美之对象”，“观者不欲”、“欲者不观”等理念出自叔本华这一观点，可以在《叔本华之哲学及其教育学说》一文里验证。王氏言道，“美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也尤重于科学”，“科学上之所表者概念而已矣。美术上之所表者则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体”，也就是所谓的“实念”(理念，idea)。参见王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，《王国维遗书第三册》，上海：上海书店出版社1983年版。

⑩叔本华将“艺术”按等级分类，认为“艺术”应该分为四等，第一是高的；第二是美的；第三是美而且有刺激性的；第四是丑的。参见蔡元培：《美学的进化》，《蔡元培全集》第四卷，杭州：浙江教育出版社1997年版，第308页。

（作者简介：彭修银，中南民族大学文学与新闻传播学院教授，博士生导师）