谢赫《 画品》的历史价值及若干问题辨析

陈池瑜

    齐梁期间，出现了一种新的诗、书、画研究与评论文体，即“品”的文体。此前评论作品和记述艺术作品大都用“论”，如三国魏曹丕的《典论·论文》、东晋顾恺之的《论画》、南齐王僧虔的《论书》。“论”一般对书画家统而论之，不分等次。而“品”的文体出现，表明对诗书画的论评进一步细化，开始分品而评。南梁庾肩吾有《书品》，另齐梁间有钟嵘《诗品》，品评汉魏至梁一百二十二位诗人及诗作，分为上、中、下三品。齐梁间谢赫著《 画品》，品评三国至梁二十七（八）人，分为六品，未再将每品细分上中下等次。谢赫的《画品》，乃在绘画史上开品画之先河。南陈姚最又续谢赫《画品》，著《续画品》。使画品这一艺术品评文体得到进一步发展。

一

    谢赫的《画品》，在后人抄录过程中，又称《古画品录》。唐朝张彦远在《历代名画记》中引用谢赫这部书时，使用的书名是《 画品》，但到北宋郭若虚的《图画见闻志》中，已称《古画品录》。这部书的前面一段序文结尾处有“南齐谢赫撰”。所以一般认为谢赫撰此书时，应为南齐。但《画品》在第三品中所品第的江僧宝、陆杲为梁代人。江僧宝被张彦远在《历代名画记》中列为梁代画家。张彦远还全引了谢赫《画品》中对江僧宝的评论。张彦远另加案语，谓江僧宝有作品《 临轩图》《 御像》《 职贡图》《 小儿戏婴图》四幅，“并有陈朝年号，传于代。”也就是说，江僧宝的这几张作品创作于南陈。当然也有可能谢赫在齐梁时作《画品》，品评同代人江僧宝，而江僧宝一直生活到陈朝，而江在陈朝仍有新作，张彦远所见正好是江僧宝在陈朝创作的作品。但《古画品录》所评陆杲，则更难解释，“体致不凡，跨迈流俗。时有合作，往往出人。点画之间，动流恢服。传于后者，殆不盈握。”“传于后者，殆不盈握”是说陆杲的作品流传给后人的，不足一手满握，即作品不多。说其传于后者一般要在陆杲死后才能这样讲。陆杲卒年在梁武帝中大通四年即公元532 年。也就是说谢赫《画品》完成应在公元532 年即陆杲卒后。这样谢赫写作《 画品》梁朝已建立三十年了。而南齐总共也只有二十四年。也许谢赫的壮年时期在南齐，后人抄录《 画品》时，称为“南齐谢赫撰”。张彦远亦将谢赫列入南齐画家。认为其画作在中品下，并有“安期先生图传于代”。这样看来，《画品》可能撰于梁代，但人们习惯称他为南齐画家，因此说《画品》为南齐谢赫撰也可以。

    另一个问题是，若谢赫《画品》在陆杲卒后即公元532年以后作，那么距姚最太近，姚最则没有“续画品”的必要，姚最写《续画品》必定要有一定时间距离。谢赫写《画品》的时间不会太晚。既然张彦远称谢赫为齐画家，谢赫的创作活动与写作《画品》的时间应在齐代或至迟在梁初。阮璞、陈传席均根据《古画品录》中评陆杲那句话“传于后者，殆不盈握”，来判定谢赫的写作年代在公元532年即陆杲死后。但细查张彦远引谢赫评陆杲及现存《古画品录》中评陆杲的文字，发现“传于后者……”几句大有问题，不可信，是抄录者伪造。

    《历代名画记》陆杲条目记载，陆杲为吴郡人，好词学，信佛理，工书与画。初仕齐，后入梁，官至特进扬州大中正。“谢云：体制不凡，跨迈流俗。时有合作，往往出入。点画之间，动杂灰琯，传于代者盖寡”。张彦远引此段，前六句为谢赫语，谢赫在画品中均集中评画，谢赫评陆杲，是见其作品后加以点评，品其“体致不凡，跨迈流俗”，陆杲作品很不一般，超迈时流，不时有杰作（合作即适宜的好作品）。“传于代者盖寡”，不似谢赫语言，因陆杲与谢赫同时代，谢赫见其作品不少。且谢赫在评西晋画家时，均无“传于代”多寡之谓。谢赫品评画作十分利落，皆无废话，前面六句，已完整将陆杲特征解释完毕。陆杲在三品九人之中处最末。谢赫在第三品评吴暕仅四句十六字：“体法雅媚，制置才巧。擅美当年，有声京洛。”评陆杲六句二十四字已足够。张彦远在引谢赫六句后，自评“传于代者盖寡”。到唐朝后期六朝作品流传下来的已不多，所以张彦远在每评一位画家后，都将所评画家作品列出，多处有“ 传于代”的语句。如毛惠远条目，在引谢赫语后，又列毛惠远的《酒客图》等画“传于代”。陶景真：中品下，《孔雀鹦鹉图》《虎豹图》“传于代”等等。张彦远未见到亦未列出陆杲作品，因此言：“传于代者盖寡”。而抄录谢赫《画品》之人，将张彦远“传于代者盖寡”，有意无意间误为谢赫《画品》原文，加以窜改，为“传于后者，殆不盈握”，并进尔对这两句加以解释：“桂枝一芳，足敷本性。流液之素，难效其功。”意思是陆杲流传下来的作品虽少，但恰如剪摘一二桂枝，也能得其清香本性。谢赫在《画品》中其他评论，根本没有类似这样的比喻性评语。且谢赫见到陆杲作品并不少，称他“时有合作”，只是到唐后期张彦远已很难见到陆杲作品，故称“传于代者盖寡”。《画品》传抄者，将张彦远本是自述一语，误解成谢赫语，并加以演义，成《古画品录》中“传于后者，殆不盈握”等六句。只要细加品读，后面附加作伪六句，与谢赫《画品》全文之文风迥异。这一问题厘清后，我们就不能再认为《画品》成书于陆杲死后即公元532年之后了。虽《画品》中也品评了被张彦远列入梁代的毛惠远、陆杲、江僧宝，他们都是由齐入梁的画家，与谢赫同时代，谢赫写《画品》时，他们已各有成就，所以被收录品评，也可能谢赫《画品》著成，他们在梁代又有新作。谢赫《画品》写作应在齐梁之间，约公元 500年左右。

    关于谢赫的生平资料，很难得见。仅在姚最《续画品》中有品评谢赫的一段话：

    写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气运精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，象人莫及。^[1]

    从姚最的这段评论来看，谢赫把握和状写人物的能力极强，所须一览，便可操笔，写实功力很强，目想毫发，皆无遗失。其作品风格，是别体细微，笔路纤弱。模仿谢赫画作的人很多，以至委巷逐末，皆类效颦。谢赫在“中兴”（即齐末代皇帝和帝萧宝融在位二年为中兴年号）齐末年以来，“象人莫及”，即刻画人物形象，没有能超过谢赫的。因谢赫比较重视细致刻画人物，在气韵生动方面却有所欠缺。姚最离谢赫不远，其评价是可信的。张彦远在《历代名画记》中将谢赫列入齐代画家，除转引姚最的这段评语外，只说到其作品在中品下，并列举谢赫《安期先生图》一幅，“传于代”。张彦远当然是认真研读过谢赫的《画品》的，在评价相关画家时，如谢赫先评论过，张彦远一般都加以引用。宋代郑樵《通志》记载《画品》所评画家二十八人。唐张彦远《历代名画记》引《画品》评画家为二十九人，而现在《古画品录》所存画家为二十七人。张彦远在《历代名画记》中记载有顾景秀、刘胤祖二人，引《画品》评语，但现所见《古画品录》无此二人。刘胤祖、刘绍祖兄弟二人，《历代名画记》将二人并列记述，均引《画品》评语。疑后人抄录，合二为一，今存《古画品录》仅列有刘绍祖一人，评语比张彦远所引多出“至于雀鼠，笔迹历落，往往出群”。而张彦远记刘胤祖引谢赫语有“蝉雀特尽微妙，笔迹超越，爽俊不凡”。可能是后人抄录加以窜改，而将评刘胤祖言论，并入其弟刘绍祖之中。另《 历代名画记》卷六宋代部分，记有顾骏之“中品，严公等像并传于代”，未引谢赫评语。顾俊之后为康允之，再后一人为顾景秀。张彦远引谢赫评顾景秀语：“ 神韵气力，不足前修。笔精谨细，则逾往烈。始变古体，创为今范。赋彩制形，皆有新意。扇画蝉雀自景秀始也。宋大明中，莫敢与竟。在第二品陆绥上。”今存《古画品录》第二品仅列三人，为顾骏之、陆绥、袁蒨。陆绥上为顾骏之，“神韵气力……皆创新意”，与张彦远引谢赫评顾景秀语基本相同，最后两句为“画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。”也与张彦远引谢赫评顾景秀语大致相同。《南史·何戢传》亦载顾景秀画蝉雀一事。所以画蝉雀应为顾景秀。

    有关顾景秀和顾骏之相窜的问题，还表现在《历代名画记》中。在该书卷第五“晋”画家条目中说“谢云，荀勖与张墨同品，在第一品卫协下、顾骏之上。”此与现存《古画品录》相合。在该书卷六“宋”画家条目中，陆探微的儿子陆绥：“ 中品。谢云，体道遒举。风力顿挫。一点一拂，动笔新奇。简于绘事，传世盖寡。在第二品顾骏之下，袁蒨上。”陆绥位置与现存《古画品录》相符，所引谢赫对陆绥的评语基本意思也大致相同。但该书卷六“宋”画家顾景秀条，又引谢赫语谓顾景秀“在第二品陆绥上。”这样便出现了问题。前面说陆绥在顾骏之下，第二品顺序为顾骏之、陆绥、袁蒨。后面又有顾景秀在陆绥上，第二品顺序为顾景秀、陆绥。陆绥前面只能有一人，现在出现了顾景秀、顾骏之二人。另《历代名画记》顾骏之条，没有引谢赫评语，但现存《古画品录》却有顾骏之，其评语基本部分又与《历代名画记》转引谢赫评顾景秀相同。《历代名画记》顾景秀条，引谢赫语，但现存《古画品录》又没有顾景秀条，所引谢赫评顾景秀语，却落在顾骏之身上。陈传席曾疑顾骏之与顾景秀为一人，顾骏之字景秀，但张彦远又明白地将二者分别列两人录入《历代名画记》中。金维诺先生认为《画品》中第二品第一人应为顾景秀，是张彦远在记荀勖和陆绥时，将顾景秀的名字错看成顾骏之。此说虽可解决窜名问题，但张彦远在引谢赫对画家的评论时，明明《画品》没有顾骏之之名，哪能看错呢？且张彦远连画家名字都转引错，那还能写画史吗？

    宋代郑樵《通志》记《画品》所评画家二十八人，应不错，现存二十七人，加刘胤祖即二十八人。而顾骏之或为顾景秀，只能有一人。这样总数不变，仍为二十八人。张彦远在顾景秀条目中直引谢赫的评语，而在顾骏之条目下除说“中品”外，无任何评论。若谢赫《画品》中有顾骏之及品评言论，张彦远肯定会转引的。照此看来，原《画品》第二品应只有顾景秀而无顾骏之。《 历代名画记》卷第一《 论画六法》载“宋朝顾骏之尝结高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫。天地阴惨，则不操笔。”此段记载，现存《古画品录》“ 顾骏之”品第中。若原《 画品》有顾骏之条及上述“ 尝结高楼以为画所”，张彦远属引用应注明，但张彦远并未说此故事是谢赫所云，因此这段有关顾骏之“登楼去梯，家人罕见”，应不是从《画品》中来。倒有可能后人将张彦远“论画六法”中的顾骏之这条趣事摘出，然后插入谢赫《画品》顾景秀条之中，再将整段文字从顾景秀换成顾骏之。现存《古画品录》顾骏之条，由于是拼凑，的确如金维诺先生所云“不伦不类”。从《画品》总的风格看，每品一人时，均高度概括，一语中的，而无废话，很少比拟，更无述画家故事。现存《 古画品录》“顾骏之”条是该书中最长的一条，文字最多，且在顾骏之“尝结构层楼，以为画所”前，又加上“若庖牺始更卦体，史籀初改画（书）法”一句，接在“赋彩制形，始创新意”之后。最后一句为“ 画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。”现在我们基本弄清《古画品录》中“顾骏之”条，是原顾景秀条文字，抄录好事者，将这段文字从“皆创新意”后截断，加入抄录者自撰“若庖牺始更卦体，史籀初改画法”两句，再从《历代名画记》“论画六法”中，摘出顾骏之“尝结构层楼，以为画所”的故事，最后又将顾景秀画蝉雀的文句，附在其后，即成现在的顾骏之条。此文整体不合谢赫文笔。仅评顾景秀“神韵气力，不逮前贤……画蝉雀，骏之（实为景秀）始也，宋大明中，天下莫敢竞矣。”符合谢赫文笔。而插入“若庖牺始更卦体”两句，及“登楼去梯”的故事，更不类谢赫文笔。此条原文应为顾景秀，删其“若庖牺始更卦法”两句及“登楼去梯”的故事，即可还原为《画品》原品顾景秀的实貌。另，谢赫也不会将“神韵气力，不逮前贤”的顾骏之同庖牺与史籀相比，且用庖牺与史籀来映衬顾骏之，而史籀只是大篆的创立者，并未传说他作画而“初改画法”。这足以说明“若庖牺始更卦体，史籀初改画法”两句，不可能是谢赫的语言。

    那又为什么张彦远在《历代名画记》论述荀勖时说他与张墨同在卫协下，顾骏之上和论述陆绥时，说陆绥在顾骏之下，袁蒨上呢？是不是如金维诺先生所说，张彦远将顾景秀的名字错看成顾骏之了呢？也不大可能。张彦远不会糊涂得将两个人名弄混。笔者认为张彦远原文可能说到陆绥与荀勖，引谢赫的话此时比较其与《画品》中靠近荀勖及陆绥的位置时，均是顾景秀，由于宋人抄录《画品》（大部分内容从《历代名画记》摘出）时，将顾景秀改为顾骏之，当然也可能抄录者误认为顾景秀与顾骏之为一人，所以《古画品录》就没有了顾景秀，反倒有顾骏之，这样反过来，后人在翻刻《历代名画记》时，将上文荀勖和陆绥品评其位置时，将原文顾景秀改为顾骏之。这也许就是《历代名画记》和《古画品录》有关顾景秀、顾骏之的真相。

    总的来说，谢赫《画品》应为品评画家二十八人，现《古画品录》录漏刘胤祖，并将顾景秀的品评内容误置为顾骏之身上，且加“登楼去梯”的故事。谢赫此书的原名为《画品》，宋人抄录时，叫《画品录》，又考虑谢赫后有姚最《续画品》，及唐李嗣真的《 画后品》，故称谢赫《画品》为《古画品》，加之是摘抄录成，因此书名改为《古画品录》，这在北宋郭若虚的《图画见闻志》中就已开始使用了。

《古画品录》在传抄、摘引过程中，肯定和原文有些出入，抄录者也不免间有改动增删之处，这对于传抄过程来说是在所难免。如《 历代名画记》“ 宗炳”条，引谢赫语“炳于六法，亡所遗善。然含毫命素，必有损益。迹非准的，意可师效。在第六品刘绍祖下，毛惠远上。”观《古画品录》，第六品仅宗炳和丁光二人。宗炳上为刘绍祖，但刘被安排在第五品最后一位，而毛惠远更不在第六品中，而在第三品第三位，即在姚昙度、顾恺之之后。因此谢赫《画品》中原品画家的位置也被抄录者移动了。但总的来说《 古画品录》基本保留了谢赫《画品》的原貌，其基本思想和文字内容应是谢赫原意，因此是可信的。

二

    谢赫的《画品》由前面小序，加上后面六品组成，现存《古画品录》所品画家二十七人。此著对中国绘画史学及画论和画品有着重大的历史意义。它是继顾恺之的《论画》和孙畅之《述画》后的更为完整的一篇绘画史学与绘画理论论文。谢赫《画品》对绘画史学的贡献，主要表现在三个方面，第一是提出绘画“六法”论，作为品评绘画史上画家及作品的六条标准，“六法”且对其后绘画艺术创作亦产生重大影响。第二是品评了二十七（八）位画家，并分为六品，记录了自三国至齐梁间的画家及其绘画艺术的主要成就和特征，为画史提供了珍贵的资料。第三是开创了以品带史、以品带论，史、论、评相结合的文体范本，对其后画史、画品、画论均产生深远影响。

    谢赫《画品》开篇是一小序：

    夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

    东晋顾恺之提出“以形写神”“传神写照”的绘画观，作为他论评画家和自己创作的艺术标准，“传神论”成为中国画创作及品评的重要美学原则。至谢赫又进一步提出“六法论”，这是重大发展。在齐梁时期，之所以出现“六法论”，一方面是绘画创作取得新的成果，除人物画外，山水画、花鸟画也得到发展，而绘画技法如象形、赋彩、构图、用笔亦进一步完善，谢赫适时提出“六法论”，一方面总结了晋宋至齐粱间的绘画创作规律，另一方面也为品评画史及画家、作品提供了准则。

    “六法”即绘画创作与品评的六条法则、标准。“夫画品者，盖众画之优劣也。”谢赫写作《画品》，就是要品评裁定众画之优劣，如何品评众画之高下或优劣，那就得有一定的标准。谢赫提出六条法则即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条法则组成一个完整的品评理论体系，这是谢赫对我国绘画美学与批评理论的重大贡献。谢赫对图绘的理解是：“ 图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这表明，谢赫对绘画的总体认识，仍然受到儒家思想的影响，认为绘画具有“明劝戒，著升沉”的作用。但谢赫和顾恺之一样，本身是画家且有相当的绘画创作经验，在总结绘画创作经验和提出绘画品评标准时，则注重绘画的内部规律，将兴成教化只视为一般性的总体原则，并不纳入“法”之中，所以虽然谢赫讲图绘要“ 明劝戒，著升沉”，但六法之中无此内容，这正是谢赫的智慧所在，如“六法”中弄一法为兴成教化，那对统治者有用，但对创作与品评则害多利少。

    “六法”的内容是很明确的，第一法为气韵生动。“气”在六朝文论中是很重要的一个概念，曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。钟嵘《诗品序》“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞詠”。刘勰《文心雕龙》专辟《养气》篇，提出“玄神宜宝，素气资养”，“吐纳文艺，务在节宜，清和其心，调畅其气，烦而即合，勿使壅滞”。刘勰强调“守气”、“卫气”、“养气”，防止“气衰者虑密以伤神”。气对于文艺创作者的心神均有重大影响，只有调畅其气，才能“刃发如新，凑理勿滞”。《文心雕龙·风骨》中也提到“务盈守气”，“情之含风，犹形之包气”，“ 意气骏爽，则文风清焉。”可见在齐梁之际，“心”、“气”或“意”、“气”之论已成为重要的范畴。东晋顾恺之距汉代较近，受汉代哲学中“ 形神论”影响，提出“以形写神”的理论，而在南朝心气论则更重要，所以六法论第一法提出气韵生动，乃与时俱进，是时代的产物。谢赫气韵论比顾恺之传神论具有更大的包孕性。传神论主要强调通过写形来传神，特别是通过人物形象的眼神刻画来表现人物的精神面貌，气韵论既要求画家调畅其气，又要使绘画作品气韵流转，达到气韵生动的效果。“生动”二字，参照第二、三、四法中“用笔”“象形”“赋彩”来看，应为动宾结构，“ 用”“ 象”“ 赋”均是动词，所以“ 生动”的“生”可作动词解，即生发出动感或动态。气韵生动，即画中的一种看不见的，只能意会不能言传的精神气质、流转韵律，气韵使整个画面生发出鲜活的动态或动感，反过来说，画作不应该无生气或者不应该拘泥阻滞，呆板僵直。也就是刘勰讲的要能“意气骏爽”。气韵生动，简单的说就是要作品通过气韵生发出动感或催生出动态。正是由于“气韵”是画中的一种精神气质与韵律节奏，所以在可言不可言之间，只能直悟，不可言传，因此宋代郭若虚才说“气韵非师”，其他五法均可学，气韵生动是无法教。一幅画作只有气韵生动才能爽爽有精神，才能生气活脱，或生气灌注，否则无气韵生动则呆滞苍白，气脉阻塞，肯定不是好画。所以气韵生动是从画作总体上的要求，只有总体合格，才能继续品第，因此谢赫将气韵生动列为第一法。顾恺之的传神论，主要讲人物画，而气韵生动则既适合人物画，也适合山水画与花鸟画，所以其影响更广泛。

    第二法即“骨法用笔”。顾恺之《论画》中多次用“骨法”“骨趣”“ 骨俱”“ 隽骨”“ 天骨”评论作品，如“《周本纪》：重叠弥纶有骨法”，“《汉本纪》：有天骨而少细美”，“《伏羲神农》：虽不似今人，有奇骨而兼美好”等。顾恺之将天骨与细美、奇骨和美好对举，可知他所说的“骨俱”，应是和人物的结构、骨形、骨力有关。刘勰《文心雕龙》有《风骨》篇，强调“风骨之力”。“骨劲而气猛”，“风清骨峻，篇体光华”。金维诺先生在《顾恺之的<论画>与谢赫等人的<画品>》一文中，引汉代王充《论衡·骨相篇》中有关“人命禀于天，则有表侯于体”，“表侯，骨法之谓也”。于是认为“骨法用笔”中的“骨法”就是表侯，“并不是指用笔有骨力，而是说，‘骨法用在于笔’，要求通过‘用笔’来表现出人物的特性表侯。”^[2]汉代人相命亦看骨相，骨法在王充看来是骨相表侯，即人的外表特征。金先生对“骨法”一词的追寻与解释是不错的。但到东晋顾恺之《论画》中多次使用“ 天骨”“ 奇骨”“ 隽骨”来看，“骨”除了具有“骨相”即外表轮廓特征外，已与骨力有关，而且顾恺之还将天骨与细美对比，说明“天骨”是不同于“细美”而具骨力的。而在魏晋和宋齐之际的书法论评中，骨力也常常作为书法美创作的一个标准。魏钟繇谓用笔法“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。传为晋卫夫人的《笔阵图》有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。宋齐间王僧虔《论书》谓草圣张芝，“伯玉得其筋，巨山得其骨”，认为“郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。”袁昂《古今书评》中评陶隐居“ 骨体甚弥快”。庾肩吾《书品》评“子敬泥帚，早验天骨，兼以摯笔，复识人工”。由此可见，“骨”是书法表现的一种品质，多和力相联，说到“骨”时，常与“肉”软相对，因此多指骨力。梁武帝萧衍在《陶隐居论书》中说：“纯骨无媚，纯肉无力”，“肥瘦相和，骨力相称”。因此，“骨法”已从汉代相命术中发展出来，成为魏晋以来书画评论讲究骨力的一个美学范畴，刘勰《文心雕龙·风骨》中亦有“蔚彼风力，严此骨鲠”。因此我们应重视六朝间“骨法”使用中新的变化。“骨法用笔”可作两方面解释，一是画作中形象（包括人物形象和山水花鸟等自然物象）的轮廓结构要靠用笔来表现，二是用笔要有骨力。根据“骨法用笔”文字结构来看，用笔也是动宾结构，如何用笔，用笔的标准或用笔优者是什么呢？即骨法，也就是用笔要达到骨法的标准，或者要有骨力地用笔，不能软弱疲松地用笔。也只有骨力地用笔，才能达到“风力”、“骨鲠”的效果，才能将所表现的人物和自然事物形象的质地、结构表达清楚，才能“ 骨劲而气猛”，骏骨天成，这才是一幅好作品。所以我认为“骨法用笔”的主要意思还是这第二层意思。中国画与书法都靠用毛笔来完成，用笔要具骨力这一问题，书与画在创作中是相通的。谢赫应受到书论中强调“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，……多力丰筋者圣，无力无筋者病”这些观点的影响。所以谢赫将如何用笔看成是非常重要的一法，用笔疲软无力，则会出现书法中的“墨猪”的缺点。由于用笔对于使用毛笔进行绘画创作非常重要，所以谢赫列为第二法。本来谢赫说的“骨法”就是强调的骨力，但说“ 骨力用笔”，太直白，改用“骨法”，即用笔要有骨力即为法则，也就是骨法。假如仅将“骨法用笔”理解为用笔来画人物表征，这等于什么也没要求。因此，我们认为，“骨法用笔”这一法，是对画家用笔提出要求，所谓法就是要达到的标准，也就是用笔要达到骨法（骨力）的标准。从谢赫作为一个画家来看，他自己也懂得用笔的重要性，他写《画品》是为画品优劣制定法则，谢赫在评江僧宝时“用笔骨鲠，甚有师法”。用笔骨鲠就是骨鲠用笔，称赞其甚有师法，即江僧宝通过师法用笔，得到了骨鲠用笔这一法。与其说谢赫受到汉代相命术的影响，要通过用笔来画人物表侯，倒不如说他受魏晋以来论书评影响，要求用笔具有骨力，后者更在情理之中，既符合绘画创作规律，也更符合的谢赫的原意。

    第三法为“应物象形”，第四法为“ 随类赋彩”。此二法为绘画中的形色问题。绘画是平面的视觉艺术，通过形与色来创造具有感性直观的形象。所以谢赫在气韵生动、骨法用笔二法之后，自然就要谈形与色的问题了。刘宋时期的宗炳，曾在《画山水序》中写到“以形写形，以色貌色”。前一个“形”“色”是画家所绘的形与色，后一个“形”与“色”，则是自然中的形状与色彩，即以画中之形模写自然之形，以画中之色状貌自然之色。《广雅》谓：“画，类也”，意为绘画为类似形物。《尔雅》说：“画，形也”，意为绘画就是描绘形象。《庄子》认为“故视而可见者，形与色也。”绘画是视觉艺术，当然要描绘可视的形与色。西晋陆机讲“存形莫善于画”，保存事物的形状，没有比绘画更好的了。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》说灵光殿的壁画所表现的对象是杂物奇怪，山神海灵，“写载其状，托之丹青”。也就是用丹青色彩来状写这些山神海灵，杂物奇怪。模写事物的形状不仅是绘画的任务，而且书法也很重视形的问题。造字的六书（ 或六义），第二即为象形，“象形者，日满月亏，象其形也”（卫恒《四体书势》）。古代哲人对形象的看法是，在天垂象，在地成形，或者说天垂其象，地耀其文。索靖《草书状》讲“仓颉既生，书契是为，蝌蚪鸟篆，类物象形”。谢赫所说的“应物象形”，也就是索靖讲的“类物象形”，“应物”即类物，或者说适应，根据自然事物来制形，也即是宗炳所谓“以形写形”。“象形”就是象其形，象是动词，象就是类，象其形，即画得类似于生活中的人物形象和自然形象。在谢赫时代，还没有什么抽象画、变形画之流，所以应物象形，主要还是讲的相当于现代术语“再现”一词，要准确地描绘出客观对象。

    《画品》第二品在评顾骏之（或为顾景秀）说，“赋彩制形，皆创新意”这里所说的“赋彩制形”也就是说顾骏之在应物象形、随类赋彩这二法上，皆创造新意。“随类赋彩”中的“随类”也即应物，前面说了应物象形，后面不能说应物赋彩，换成“随类”。就像刘勰讲“登山则情满于山，观海则意溢于海”一样，实际上情与意差不多，前面说了“情”后面不能再说观海则情溢于海，将“情”换成了“意”。“随类赋彩”意思是根据自然中不同事物的色彩在绘画中也画出相应的色彩。也即宗炳说的“以色貌色”，和《鲁灵光殿赋》中所谓“随色象类”。相当于我们今天说用写实性的色彩来描绘客观对象所具有的色彩。不同的客观事物，有不同的色彩，画家也要用相应的不同的颜色来加以描绘。从顾恺之论画到谢赫论画，大部分还是谈形的问题，谈色的时候要少得多，但毕竟谢赫认识到色彩的重要性，所以单列一法“随类赋彩”，与“应物象形”并列。

    第五法和第六法为“ 经营位置”、“ 传移模写”。现《古画品录》及张彦远所引《画品》第五法均为“经营位置”，宋版“六法论”为“经营置位”，置位之置是动词，顾恺之《论画》中有“置陈布势”，“置位”也就是布置安排画中各种事物、人物的前后、大小、远近、主次之位置。考虑前几法后两字“生动”“用笔”“象形”“赋彩”均是动宾结构，用“置位”也是动宾结构，更符合谢赫的文笔一贯，但用“位置”也可以，“经营”作动词，“经营”即要安排、谋划，“经营位置”也就是在画中谋划各种被画物体的位置。《 历代名画记·论画六法》称：“至于经营位置，则画之总要”。此法讲的是画面布局和空间安排问题，亦即我们现在常说的“构图”问题。实际上顾恺之已谈到“置陈布势”，也即安排画面空间问题。谢赫则将这一问题提高到“法”的地位。一幅画某个局部且能应物或随类赋彩，用笔也有骨力，但若总体布置，主次无序、空间滞塞、布局混乱，也不是一幅合格的好画。所以前面用笔、象形、赋彩单项达到要求，总体布局也要苦心经营，这样才能合理置位，多样统一，虚实相间，主次分明、结构严谨。所以张彦远说此法为“画之总要”。

    至于第六法“传移模写”，此法是讲创作过程中传达阶段，即最后作画过程。前面五法都是就某一方面作出要求，第六法即最后一法是讲具备前五法之后，还要将各种技巧付诸行动，画成作品，即传移模写到画面上来。张彦远说经营位置是“画之总要”，这是就画面构图所言，实际上从创作过程、作品完成过程来看，传移模写也可称为“ 画之总要”。“ 传移模写”张彦远引语为“传模移写”，其意应为运用以上五法的各种技巧，将所表现的客观对象如人物形象、山水树石、禽鸟花卉、器物屋宇等，移写或状模、模写到画作上。这相当于绘画创作中的最后阶段，是“结总账”的阶段。有了用笔、象形、赋彩的各种能力，又能构思全画即经营位置，最后还要画成作品，即传移模写。品评一张画，各种技巧全都表现在画作上的传移模写水平上。所以谢赫在经营位置一法后，再加一法“传移模写”，可见用心良苦，这样六法组成了一个完备的理论体系，既是绘画创作规律的总结，也是绘画品评的标准与法则。

对于“传移模写”这样重要的一法，不少学者常常忽视，或者误解。如陈传席在《六朝画论研究》中认为：“传移”就是学习传统，“传移”又叫“模写”，按模而写也。并说：顾恺之有“模写要法”，专谈如何模写的。“模写优秀绘画作品时，同时也学习了原作者的绘画方法”。^[3]对这第六法的看法，需要辩证。

    首先从谢赫建立六法，其目的是为了用这六条标准品评画作之优劣成败。每一法都是衡量作品高下的准则，都是很重要的。我们怎能设想谢赫将临摹别人画作（即使是优秀的画作）也当成一法呢？谢赫更不可能用这一法来专门品评那些学童或初入画道之人的临摹作品，因为那只是学习临摹的步骤，并非创作，被谢赫品评的当然只能是有一定成就的画家所创作的作品，那些临摹学习之作，绝对不在他品评之中。此外，假如谢赫“传移模写”是指按模（优秀作品）而写，即临摹，这如何能构成一法呢？谢赫“六法”是讲创作规律和品评标准，临摹学习固然对初学画者很重要，但这不是创作规律，也够不上品评标准，因此“传移模写”不能仅从“临摹”方面理解。造成对“传移模写”的误解，可能有以下几个原因。

    其一，对张彦远的误解。张彦远在《历代名画记·论画六法》中说：“至于传模移写乃画之末事。然今之画人粗善写貌，得其形似则无其气韵，具其彩色则失其 笔 法。岂 曰 画 也。呜 呼，今 之 人 斯 艺 不 至也”。有的学者，看到张彦远说“传模移写”是“画家末事”，于是认为“末”即“小”，也就是一桩小事，那就是说“临摹”作品，相对于“用笔”等是一件次要的事，于是遂将传移模写看成是临摹作品。实际上，张彦远所说的“末事”是说这是六法中的最后一件事，即最后一法。文后张彦远紧接着对他当下的画家进行总结评价，认为现在的画家，仅粗略地掌握写貌（模写事物）的方法，仅能得其形似，但没有气韵，能够傅染颜色但失其笔法，这也被称为绘画。然后张彦远感叹，现在的画家，其艺还不到位，不够成熟。从后面张彦远不满当下画家的文字来看，张彦远并不是在埋怨他们没有临摹好的作品，临摹不到位，而是说他们在创作中刚粗略掌握写貌图形的方法，虽然能写形但达不到气韵生动，虽然能赋彩但无笔法。这全都是讲当下画家创作中的问题，根本不是讲“临摹”问题。也就是说这些当下画家只在传移模写的表面上（写貌）即形色方面有些技术，但对传模移写的总的标准包括气韵笔力则未有把握。这说明传移模写（ 或传模移写）这一法，既包括写貌方法的形色，也包括气韵精神和笔法，所以第六法是要求很高的一法。

    其二，是对谢赫评刘绍祖的误解。现存《古画品录》第三品三人中最后一人为刘绍祖：“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人之语，号曰‘移画’。然述而不作，非画所先”。此段大有问题。只有前两句“善于传写，不闲其思（构思）”是原《画品》文句。“至于雀鼠，笔迹历落，往往出群”这三句是从谢赫评刘绍祖之兄刘胤祖“蝉雀特尽微妙，笔迹超越，爽俊不凡”窜改而来。至于“时人为之语，号曰移画。然述而不作，非画所先”。这几句不似谢赫全文语气，谢赫品评，都是自己的见解，不会有所谓“时人为之语，号曰移画”这类文字，“述而不作，非画所先”，也是抄录者自添，述而不作是后人语气，且是谈文史方面的语言，谢赫是不会用这类语言来评画的，“非画所先”是抄录者根据张彦远“传移模写乃画家末事”而妄自添加。张彦远在《历代名画记》刘绍祖条引谢赫的话文字较多，应是全文：“谢云：善于传写，不闲构思。鸠敛卷帙，近将兼辆。宜有草创，综于众本。笔迹调快，劲滑有余。然伤于师工，乏其士体。其于模写，特为精密”。谢赫对刘绍祖的评价很中肯全面，且用十二句篇幅，在《画品》中算是长篇评论。既肯定他的优点，如“善于传写”“笔迹调快，劲滑有余”“其于模写，特为精密”，也指出其不足，“不闲构思”、“伤于师工，乏其士体”。他还具“宜有草创”又能“综于众体”的特点。这样一位有特点、有功夫、有成就的画家，且被谢赫用十二句加以点评的画家，现在被有的学者看成是只知道“移写”“模写”即今人理解为只知道临摹他人作品的末等画家。假如真如此，为何谢赫还将这样一位毫无创意、不会创作、只能临摹的画家放在六品宗炳、丁光之前的五品之中呢？之所以发生这种误解，是由于对“传写”“模写”的本意没有正确把握而产生误解所至，并以这种误解来印证“传移模写”第六法是讲“临摹”这种错误见解。

    其三，对模写和传习的误解。将“善于传写”中的“传写”解释成“ 临摹他人之画”，这是不准确的。六朝人说“写”的时候，都是指创作或作画，并不是说临摹。谢赫评刘绍祖“善于传写，不闲构思（或不闲其思）”是肯定刘绍祖具有较好的状模对象的能力，用现在的话说，有很好的写实能力，但刘绍祖在画面构思、巧思或安排等主观创造性方面不太熟悉。谢赫还称赞刘绍祖“其于模写，特为精密”，也是说刘的画在描绘所画客观对象方面达到精密程度。这既是刘的优点，也是他的缺点，“伤于师工，乏其士体，”他的画过于工整，显得缺乏士体之灵气。“宜有草创，综于众体”，这是说刘绍祖创作时，常画一些草图，然后综合所画的各种草图，再画成一部完整的画。总的来说，通过谢赫对刘绍祖的评价，我们得知刘是很严谨的画家，精密写实是其特点，但由于太注意工细，反而缺乏生气灵感。谢赫是对刘绍祖的创作成就和优缺点进行点评，怎么会仅仅去评他临摹别人的作品如何这一简单学童式的问题呢？

    陈传席理解“模写”就是“按模而写”，还说顾恺之有“模写要法”，专谈如何模写，他理解的模写不是指模写所画对象，而是“ 模写优秀绘画作品”，即临摹。张彦远说顾恺之有《论画》一篇，“皆模写要法”，现在《论画》全文并不是讲如何临摹前人的优秀作品，而是论评画作的表现特征、风格特点和优缺点，张彦远所说的“皆模写要法”，是概括《论画》讲的都是所论画作在状模对象、表现对象时的主要方法，查顾恺之《论画》没有任何一处是讲临摹的。顾恺之谈临摹问题的不是那篇“皆模写要法”的《论画》，而是保留下来的《魏晋胜流画赞》中那部分文字。但顾恺之讲临摹画作问题时，只用“摹”字，从来不用“写”字。顾恺之在该文中说：“凡将摹者，皆当先寻此要”，“以素摹素”，“止隔纸素一重，则所摹之本远我耳”。顾恺之将临摹作品，所谓学习传统，只叫“摹”，是不能称“写”或“模写”。他说“写”时是讲创作中图写所画人物事件。如他所说的“传神写照”、“以形写神”。宗炳《画山水序》中有“理入影迹，诚能妙写”，“以形写形，以色貌色”，写是图写，貌是状貌，也可叫以色写色，但不能重复“写”字，换成貌字，意思都是写貌、状貌、图写。刘勰《文心雕龙·物色》中说“ 写气图貌，既随物以婉转”。“写”与“图”是抒写、描写、图写之意。这都是讲创作中表现对象的问题，而不是讲什么如何临摹作品的问题。

    谢赫第六法所讲“传移模写”，及评刘绍祖时所说的“善于传写”“其于模写，特为精密”，兼及张彦远所说顾恺之《论画》“皆模写要法”，均为讲绘画创作中状模图写所画人物和景物，而不是讲临摹别人优秀作品，或学习传统。这第六法是要求画家在经营位置的基础上，最后要通过传移模写所画客观对象完成作品。如将“传移模写”仅看成是“临摹”，那是对六法的贬损，而将谢赫评刘绍祖“善于传写”理解为刘绍祖只知道、只能够临摹他人的作品，更是对刘绍祖的极大歪曲。

三

    另一个问题是，对六法的断句标点问题。本来谢赫六法意思是十分明了的，气韵生动、骨法用笔等，四字一法。张彦远《 历代名画记》专辟一章《 论画六法》，“昔谢赫云：‘画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。’”宋郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》也是如此断句，“一曰气韵生动，……”。直到清代严可均编《全上古三代秦汉三国六朝文·全齐文》收录谢赫《古画品录》时，标新立异，自作聪明，断句为：“六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”现代学者钱钟书在《管锥篇》中也学严可均的断句法，并加以论证。此二人不大懂绘画，如此句读，也不见怪。但美术史论家陈传席在《六朝画论研究》中也如此断句，实乃难以理解。

    谢赫先设问“六法者何？”然后分条回答，每一条最后二字“是也”是作为“六法者何”的回答，总问题是何为六法，后面六句都是回答这一总问题，而不是每一句“是也”回答本句问题，像严可均、钱钟书理解的“气韵，生动是也；骨法，用笔是也”等，在每一法中，谢赫并没有再提出问题，自己来回答和理解。当然若回答的句子较短，可以将“是也”放在所回答问题的最后两字作结尾，但要回答六法，即六个问题组成，如前面只说一、气韵生动，二、骨法用笔，经过三、四、五，到六，才用“六、传移模写是也”，这样反倒不好顺读。因此谢赫才用每一法四字后面再加“ 是也”，相当于我们今天来说，第一法就是气韵生动，第二法就是骨法用笔，这样排列顺读，比较流畅，每一法都用“是也”，用肯定语气回答何为六法的问题，六条分述完毕，六法者何的问题也就总体回答完了。阮璞先生曾在《谢赫“六法”原义考》中引《文心雕龙·情采》中的一段句法有些类似的话，帮助证明钱钟书断句的合理性。刘勰《文心雕龙·情采》中的一段原文是这样的：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”只要细察，刘勰的三文和谢赫的六法，句法有差别，谢赫适是“六法者何？”采取设问，其下六条是回答这一总问题的，而刘勰的三文是叙述语言，而且形文、声文、情文三文已很明白，形对色、声对音、情对性，用五色解释形文，五音解释声文、五性解释情文，这是十分明白的。但六法并没有象三文那样用二字标明，所以不能说后二字是补充或解释前二字。另外形文、声文、情文各已表明独立意义，也即是前面所说的三文，后面两字，即五色、五音、五性则可以解释补充前面所谓形文等。但“六法”中每法四字，除气韵可以独立，其余五法前二字单独不能完整地表达一个意义或为一法。因此不能照搬《文心雕龙·情采》中三文之断句法。

    如果按严可均和钱钟书的断句，那么六法将成为什么样子呢？六法不再是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写，而是气韵、骨法、应物、随类、经营、传移（传模）。除气韵可单独说通外，其余所谓五法均不能单独成立，文意不明确，这并不像刘勰所说的三文即形文、声文、情文那样每两字具有明确的独立的意义。如果谢赫真的提出的是这六法，那是没有多大意义的，且文意不通，更谈不上是法了。请看第二至第五法，“骨法”那是一个什么呢？“应物”怎么能称为一法呢？且“ 应物”与“ 随类”同义互换，“随类”如是一法，叫人如何适宜呢？“经营”更不能称为绘画中的一法，“经营”只有和要经营的东西放在一起才具有意义。“传移”或是“传模”其意都不明，只有加上“写”或是“模写”或是“移写”才能表达图形状物的创作规律。阮璞先生说钱钟书的新标点，“提出一个发人所未发的全新见解”，实际上谈不上所谓全新，只是照搬严可均《全齐文》中的断句标点，不仅无新可谈，而且将六法糟蹋得不成样子，全面曲解谢赫的原意，谢赫要是有灵的话，是绝对不会同意的。严可均在《全齐文》中收录《古画品》，可能是他自己，也可能是民国时人校阅和首次刊刻时所胡乱添加的标点和断句。而钱钟书明明是读全齐文《古画品》时摘录照抄严氏断句，却不加说明，贪严氏之功（实为过）为己功（实为过），以致蒙骗阮璞先生认为钱是发前人所未发的全新见解。钱钟书不看或不懂谢赫六法完整意义，只是学究般地从所谓“是也”找几个类似句子断句标点，遂演绎严可均的断句法，对于六法研究没有什么真正的学术价值。明明是钱弄巧成拙、画蛇添足，偏偏他还理直气壮地指责张彦远“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，……”是“破句失读”，“如老米煮饭，捏不成团”，这真可谓痴人说梦，失之毫厘，差之千里。

    阮璞先生一方面客气地说钱钟书的“新标点”是“全新见解”，另一方面又有保留地认为每一法还是以相当于成语的四字为好，折衷地提出在每一法的前二字与后二字之间加上一个连接号，即气韵———生动、骨法———用笔、应物———象形，等等。^[4]实际上也没有必要加连接符。每一法四字组在一起才有完整意义。“气韵生动”是要求作品靠内在精神气韵生发出灵动、流转或律动之感。“骨法用笔”是要求画家用笔要有骨力，“应物象形”、“随类赋彩”是要求制形设色要根据不同事物本身的形、色加以表现。“经营位置”是要求画家谋划好画面的布局构图。“传移模写”则从总体上要求状模好客观对象，完成作品的创作（模写）过程。骨法只有和用笔连在一起、应物只有和象形连在一起、随类也只有和赋彩连在一起等等，才有完整意思，才能称为一法，否则诸如“应物”、“随类”、“骨法”、“经营”等单独二字其意都不明，哪里还谈得上是“法”呢？

    本来如“经营位置”，谢赫这一法意义甚明，即要画家谋划好、安排好画作的构图，但按钱钟书的断句法，变成“经营，位置是也”，经营就是位置，本来意义是经营好位置，现在被钱钟书改成经营就是位置，重点是说“经营”，“骨法用笔”本意是用笔要有骨力，重点是谈用笔，经钱钟书篡改后成为“ 骨法，用笔是也”，重点是说“骨法”，用笔只是来解释“骨法”，“应物象形”、“随类赋彩”本意是根据客观物象来制形赋彩，重点是制形设色，经钱钟书篡改后，重点成为“应物”、“随类”，“应物，象形是也；随类，赋彩是也”，用象形、赋彩来解释应物、随类，真是滑天下之大稽。“应物”、“随类”居然成为“六法”之二法，这只有不通画理、不懂绘画的人，才能奇想出来。钱先生自己通过错误断句，偷梁换柱将六法篡改、贬损、糟蹋成这个样子，明明是自己在那里“破句失读”“ 如老米煮饭，捏不成团”，怎么好意思将此等桂冠加在张彦远的头上。

    唐张彦远、宋郭若虚对六法的句读即每一法的四字连读，一曰气韵生动、二曰骨法用笔、三曰应物象形、四曰随类赋彩、五曰经营位置、六曰传移模写，这是符合谢赫本意的，是对六法的完整表述。正由于他们完整地理解了六法的意义，所以在自己的绘画史著作中分别列专章来阐述绘画六法，郭若虚才能说“六法精论，万古不移。”我们宁可相信艺术史家唐人张彦远，宋人郭若虚，因为他们真正理解了“六法”论，而不愿相信文史家清人严可均、近人钱钟书，因为他们没有理解“六法”论，而且歪曲肢解了谢赫的绘画思想。

我们之所以花力气解决上述问题，是因为《 画品》中的六法，对中国画史及美学影响相当大，我们必须弄清六法的本来意义，这样我们才能继续发挥六法的作用。谢赫提出了六法论，系统地建立起中国画史的评价标准和理论体系，对中国绘画史及中国画的创作与品评起到不可估量的作用，而且今天还在继续发生影响。借用宋人郭若虚的话来评价六法，“六法精论，万古不移。”

四

    谢赫在《画品》中不仅提出了六法，而且还在运用六法对三国至宋齐间的二十七（八）位画家进行品评，将品、史、论结合起来，形成中国美术史学中以品带史、史论结合的优良传统。《画品》是品评众画之优劣，品评兼顾、品论结合、以品带史的特点尤为突出。到唐宋时期，张彦远《历代名画记》、郭若虚《图画见闻志》这两部画史著作中，则是以史带论、史以品见，仍然是史、论结合、史品相彰，不同点是此二部画史著作，以史的发展为红线，将论、评包容其中。可见我国画史著作到唐宋已形成史论评结合的著述特征，这与谢赫《画品》的影响是分不开的。

    现存《古画品录》共分六品，谢赫在小序中说，“然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序列。”他写作此文，是谨依远近，随其品第。《古画品录》六品共品第二十七位画家，但《历代名画记》曾转引《画品》评刘胤祖的言论，故原《画品》应有刘胤祖，加上刘胤祖名为二十八人。第一品五人：陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀勖。第二品三人：顾骏之（《历代名画记》曾引《画品》评顾景秀，说顾景秀在陆绥之上，可能后人抄录《画品》用顾骏之代替顾景秀）、陆绥、袁蒨。第三品九人：姚昙度、顾恺之、毛惠远、夏瞻、戴逵、江僧宝、吴暕、张则、陆杲。第四品五人：蘧道愍、章继伯、顾宝先、王微、史道硕。第五品三人：刘硕、晋明帝、刘绍祖（《历代名画记》刘胤祖条曾引谢赫评语，现存《 古画品录》无刘胤祖，但张彦远的引语，被篡改编入现存《古画品录》刘绍祖条目中，刘绍祖为刘胤祖之弟）。第六品：宗炳、丁光。

    谢赫运用六法之标准，对这二十七（八）位画家分条进行品评。“虽画有六法，罕能尽该；而自古及今，各善一节。”这六法的标准是很高的，一位画家能“各善一节”，在某一法上有特征就已不错。只有陆探微、卫协“备该之矣”。因此，刘宋时的陆探微、西晋卫协被谢赫列为第一品。谢赫评陆探微：“穷理尽兴，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所能称赞。但价重之极乎，上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”谢赫可谓对陆探微推崇之极，列为第一品第一人，“包前孕后，古今独立”，乃天下古今画家第一人。谢赫在每品中未再分上中下等次，但仍说，陆探微于上上品之外，没有别的语言来称颂了，将其放在第一等第一人还委屈了他。谢赫评卫协：“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”此条告诉我们，在西晋卫协之前，古画较为粗略，至卫协才使画作变得精细，这表明中国绘画由粗至精的发展过程和发展规律。卫协基本兼善六法，只是形妙略有欠缺，但颇得壮气。至于在画史上的地位“凌跨群雄，旷代绝笔”。至于三国吴画家曹不兴，名气较大，但时间较远（《画品》中所评最早的画家），谢赫仅在秘阁中见其一幅画龙作品，“观其风骨，名岂虚成？”亦放在第一品中。而晋朝画家荀勖、张墨因“风范气候，极妙参神”也被列入第一等。

    谢赫品评画家，十分灵活，既坚持六法标准，又灵活品评。如评曹不兴主要成就在“风骨”，荀勖、张勖在“极妙参神”，袁蒨在“高逸”，张则“意思模逸，动笔新奇”，江僧宝“用笔骨鲠”，章继伯“人马分数，毫厘不失”，晋明帝“笔迹超越”，戴逵“情韵连绵，风趣巧拔”等。可见谢赫并没有用六法来硬套每一位画家，而是“随其品第”，灵活处置。《画品》在品评画家时，时而体现谢赫的艺术观，如在评张墨、荀勖时说：“若拘以物体，则未见精粹”，意思是一味仅关注或拘于图物形似，则可能体现不出“精粹”。

    谢赫《 画品》的另一特点是敢于直指画家的缺点，此乃发挥顾恺之《论画》的精神。画品是要品众画之优劣，劣的地方也要指出，说优的时候，也不忘记要评其劣或不足，所以《画品》对画家作品优劣进行了辩证把握。如评名气很大的顾恺之“格体精微，笔无妄下”，“但迹不逮意，声过其实”。评丁光“非不精谨，乏于生气”。评刘顼“ 用意绵密，画体简细”，但“笔迹困弱，形制单省”。评夏瞻：“虽气力不足，而精彩有余”。评毛惠远“力遒韵雅，超迈绝伦”，但“定质块然，未尽其善”。谢赫持论公平，不因只见曹不兴一龙而轻视，仍将其列入一品，也不因顾恺之名气大，就一味吹捧，而是冷静地指出“ 迹不逮意，声过其实”。不仅《画品》提出六法论，而且也因为谢赫品第画作公允中正，经得起历史考验，所以《画品》在画史及画评画论史上受到尊重，其影响才如此巨大。

    《画品》虽主要是一部品评著作，但对画史意义重大，因为它保留了从三国到齐梁间的二十七（八）位画家资料，我们能从《画品》中看到那一段二百多年历史中绘画作品的成就和特点，这在画作流传下来极为稀少的情况下，其文献史料价值尤显珍贵。张彦远《历代名画记》在记述有关画家时，只要《画品》中已作品评的，基本上都加以引用（唯卫协条目未转引谢赫语，只转引了葛洪《抱朴子》、孙畅之《述画》、顾恺之《论画》对卫协的评论，可能张彦远觉得其他有关所记画家均引谢赫语，而卫协有另三人评述，可从多方面来看卫协，加之谢赫评卫协，语言较为笼统概括，故未加转引），这也可见《画品》资料及谢赫对所品画家的观点，在张彦远看来是十分重要的，并已构成《历代名画记》记述相关画家的部分内容，《画品》在画史上的意义由此可见一斑。

注释：

1.［南陈］姚最：《续画品》，［清］严可均辑《全齐文·全陈文》，北京：商务印书馆，1999年版，第40页。

2.金维诺：《中国美术史论文集》下册，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2004 年版，第 5 页。3.陈传席：《六朝画论研究》，天津：天津人民美术出版社，2006 年版，第187页。

4.阮璞：《谢赫“六法”原义考》，见《中国画史论辩》，西安：陕西人民美术出版社，1993 年版，第7页。

（文章来源：《艺术百家》 2009年第2期  总第107期）