公共艺术与城市的文化空间建构

李建盛

公共艺术是城市公共空间中为公众共享的艺术，是城市文化的历史建构和文明积淀。公共艺术的这种空间性和历史性，体现着公共空间中的公共艺术所具有的历史性的公共性，也体现着公共艺术对城市文化空间的不同建构。因此，公共艺术与城市文化的关系具有不可避免的历史性。不同时期的公共艺术，体现和表达了不同的城市文化，建构着不同的文化空间和城市文化形象，并传达出不同的文化理念和文化精神。公共艺术本身并不是一种本然的客体，也不是一种客体的本然。哲学家海德格尔在《艺术作品的本源》中说过，艺术始终是历史性的。作为一种被创造的艺术在本质上就是历史性的，作为历史性的艺术就是对作品中的真理的创造性保存。在公共领域、公共空间中创作和设立的公共艺术，是一种艺术表达，更是一种城市文化的空间生产、一种文化的表现和文化价值的传导、一种对人们生活于其中的生活态度和公共精神的表达。因此，城市雕塑或公共艺术不仅以审美客体的形式呈现在人们面前，而且是一种包含着多种文化内涵的文化构筑物。它以不同的方式生产城市的文化空间，向公众诉说城市的文化，建构复杂的艺术与城市的文化关系。

一、公共艺术与意识形态的文化建构

公共艺术与意识形态的文化建构具有一种特别密切的关系。城市历史中和现实的城市空间中有太多的公共艺术或公共雕塑，建构、诠释并表达着特定的意识形态观念。艺术作为一种艺术形式和符号象征，总是表现、蕴含或象征这样或那样的民族国家的、党派政治的、精英或大众的意识形态，总是以某种方式体现公共艺术的意识形态文化建构。

可以说，从古代到当今的许多公共艺术都体现着公共艺术的意识形态性。尤其在前现代时期的城市雕塑或公共艺术中，权力意识形态表现得尤为明显，在很大程度上表现为一种“权力公共性”，即通过艺术表达某种宗教、政治或者其他权力的意识形态性。正如米歇尔在《公共艺术的暴力》中所说，古典公共领域的虚构理想就是包括所有的人；而事实上，这种公共性却是排除了一些在虚构理想看来不能进入公共领域的人，通过对某些群体如奴隶、儿童、外国人、没有财产的人和妇女的严厉排斥，并把这种公共领域制度化，从而获得了一种所谓的理想公共性。“对于大多数人类历史来说，政治和社会的权威来自于某种‘公共的’领域，而不是某种公共领域。即使公共领域被表述为一种女性形象的时候，情况也似乎如此。包含所有公共文明原则和法律规则的最著名的女性纪念碑——代表公正无私的雅典娜，法国大革命时期集中体现公共领域理性化的理性女神，欢迎来自各个口岸的盲流的自由神像——主宰着政治体制，严厉地把妇女排除在所有公共角色之外。”①米歇尔还指出，世界上的许多公共艺术，如纪念物、纪念碑、凯旋门、方尖碑、纪念柱和雕像，都与战争或征服中的暴力有着直接关系，从法老(Ozymandias)到凯撒、拿破仑、希特勒，公共艺术都发挥着一种暴力纪念的作用。作为纪念碑出现的公共艺术，总是某种权力的象征、某种意识形态的象征，或者某种来自于国家意识形态的政治和文化需要。

在笔者看来，单纯从审美或纯粹艺术的角度来理解公共艺术是一个陷阱。前现代时期的许多所谓的城市雕塑，并非就是公共艺术；现在之所以被人们称之为公共艺术，是因为社会政治和历史文化语境发生了重大变化，它们在新的文化和美学语境中变成了“公共的”东西。当然，我们也不能单纯从暴力的角度来理解公共艺术，但公共艺术确实表现或隐含着某种意识形态内涵，甚至直接表现某种强烈的政治意识形态倾向。

在20世纪60年代以前的欧美国家的城市中，这种以雕塑或公共雕塑形式出现在城市空间中的艺术，构成了欧美城市雕塑或公共艺术的主体。实际上，这种主要以雕塑形式建立的所谓公共艺术，并不像人们想当然认为的那样，是一种纯粹的美的艺术，而是隐含甚至表现着占支配地位的意识形态的文化权力，并且表现出特定的或宗教、或政治、或民族国家的意识形态。“公共雕塑的一个重要作用一直就是创造神话历史的形象。在一个乌托邦式的模式中，公共雕塑的目的可能是通过把共同体的情感理想化或者关注普遍一致的领域在人们之中培育团结统一的情感。”②因此，作为公共艺术的公共雕塑，总是以某种形式或方式表现、诠释、张扬着某种意识形态。

这里试举一些具体的公共艺术的例子来说明这一点。1907年，著名雕塑家丹尼尔·切斯特·弗兰西(Daniel Chester French)设计并完成了体现“四大洲”的象征性群雕，这些群雕放置在纽约保龄球场附近的美国海关大楼前(现为印第安人国家博物馆)。这是一座新古典主义风格的建筑，楼前放置的四组雕像所运用的也是一种古典风格的表现形式，可以称得上是表现了人们印象中的那种古典的美。从外在形式来看，雕像是一组女性形象，似乎体现出一种特有的典雅、精致和优美；“四大洲”的四组雕像似乎体现出一种表达全世界的意图。但实际上，它们所体现的是从特殊角度出发对四大洲做出的诠释，明显凸现了“欧美中心论”的意图。《欧洲》和《美洲》置于大门入口处两边，也就是中心位置；而《亚洲》和《非洲》放在两边，也就是边缘位置。我们透过这种所谓的典雅和优美可以看到其中表现和蕴含的，是美国人所特有的意识形态偏见。《亚洲》是一组沉思的坐像，雕像人物手持莲花；君王座位上的脑袋让人想到生命的无常，它们象征着贫穷和落后，似乎在一种低沉的冥想中拒绝物质的丰富性，它们憔悴的面孔所要表现的是东方苦行僧般的贫穷和低级。这无疑是美国艺术家以一种傲慢的意识形态立场所理解和表达的亚洲形象。在《非洲》这组雕像中，那些袒露着胸怀且昏昏欲睡的形象，体现了美国艺术家或美国人的另一种意识形态想象和政治文化偏见。在这里，“昏昏欲睡”隐喻黑暗，并且女性人体以一种身体暴露而又似乎浑然不自知的方式展露在所谓文明的西方世界眼前；她的一只胳膊放在一头象征原始力量的狮子上，另一只胳膊则放在象征远古神秘的斯芬克斯的头上。可见，非洲被美国艺术家表现成一种慵懒倦怠、原始落后且愚昧的形象。

《欧洲》这组雕像的表现方式和所在的位置，明显地不同于《亚洲》和《非洲》。它与《美国》这组雕像一样，被放置在建筑的中心入口处，人物的服饰是古希腊装束，她的手里拿着一本书，胳膊放在地球仪上。书象征着词语或法律，象征着欧洲文明；而地球仪，当然象征着欧洲人所征服的世界和对世界的征服。王座边上镌刻着帕特农神庙的装饰性碎片，这是用来暗示源自古希腊的民主观念；还有一只罗马帝国的鹰在她身后闪现，也许，这是欧洲力量的象征也未可知。在这里，雕塑很明显地体现了美国艺术家对欧洲的理解、崇敬和美化，一种在表现《亚洲》和《非洲》的雕像中所缺乏的、被崇高化了的意识形态和文化象征。当然，美国人或美国艺术家会用他们觉得最有表现力的方式来表现《美洲》。因为在他们的眼里，美洲实际上可以解读为美国，而美国也可以代表美洲。在这组雕像中，那位女性的形象表现为一种向前移动的姿势，显得昂扬而自信(甚至带有一丝傲慢的自信)；手持象征自由的火炬，膝部放着一把象征富饶的禾束，那位跪着的男性驱动着象征财富或工业的车轮。当然，美国人也不会全然忘记他们的所谓宽容，在那位女性雕塑的身后，还有一位不从特殊角度就看不到的土著美国人。不过，人们也不难从中看到美国人的霸权所导致的结果，雕像中那位不显眼的美洲土著人同样也象征他们的逐渐退隐或消失，或者种族灭绝。

其实，在许多历史时期，许多国家、许多城市的几乎所有纪念性雕塑或公共艺术中，都存在着意识形态内涵和特有的艺术政治学。应该说，意识形态问题是公共艺术尤其是纪念性公共艺术设计中的一个重要符码，是设计中的一种敏感而又深刻的隐喻，是一种话语体制和话语权力的问题。“公共艺术的作品被认为是面向更广大观众的，并且放置在能够引起公众注意的地方；意味着提供某种教育性的、纪念性的或者娱乐的经验；并且通过能够被普遍理解的内容传递信息。在日常的旅行中遭遇公共艺术，这些艺术作品强化着那些赞助这些艺术作品的人的形象：从无数古代统治者的肖像，它们是为巩固信念和激励忠诚而设计的，到大量的街道设备，诸如宣扬特殊政体的军事力量的凯旋门。但是，不是为政治派别服务而是为人民服务的艺术观念，确实是一个更加现代的观念。”③因此，在许多时候，公共艺术的意识形态的内容和目的，才是主要的和第一位的，而审美和艺术的维度则是非常次要的。

应当说，在人类艺术史中，这种公共艺术有着更久远的历史和更复杂的内涵，在城市历史的公共空间中占有更显著的位置；甚至可以说，即使在今天，它仍然是当代城市公共艺术的一种不可忽视的重要形式。

二、公共艺术与审美化城市空间的建构

公共艺术为城市文化创造某种具有原创性的艺术景观和新的审美形式，与城市公共空间和城市文化具有一种审美化的关系。尤其在现代化的城市空间和公共环境中，有许多公共雕塑或公共艺术以创造性的艺术形式和自律性的审美表现，生产艺术化和审美化的新型城市文化空间，诠释城市的美学内涵。与传统的城市雕塑或作为公共艺术的城市雕塑不同，它们没有明显的政治、伦理和意识形态内涵，甚至没有具体可认知和辨认的表现形象。它们是一种可以从审美的角度来观看、欣赏和理解的城市公共艺术形式。

20世纪60年代，西方城市、尤其是美国城市雕塑或公共艺术的复兴，是为重塑已被改变的城市建筑环境和城市空间、提升城市的文化品质而兴起的。随着以包豪斯为先驱的现代建筑的发展和国际风格的形成，传统的建筑与公共雕塑或公共艺术的关系发生了重大变化，以钢筋、水泥和玻璃幕墙为材料，以几何理性形式为语言，以功能为目的的新建筑，没有为艺术留下位置和空间。这便促使西方城市雕塑或公共艺术寻求新的空间表现方式和新的艺术形式，以提升日益去艺术化和审美化的城市环境，以改变城市现代化和建筑单调化所带来的城市文化和美学的贫乏。

著名的建筑设计师勒·柯布西埃在城市建筑和城市规划中提出了“机器美学”的理论，认为城市建筑和城市发展可以像机械复制一样迅速发展。米斯·凡·德·罗的“少就是多”的设计美学原则，集中体现了现代主义的理性美学逻辑，理性、功能、秩序是他的设计理论的重要术语。这种现代主义的城市理念和实践，推动并形成了一种“国际风格”。萨拉·柯耐尔在谈到“国际风格”时写道：“这种风格的创造并不只属于包豪斯，而是同时出现在许多地方，出现在这样一类建筑家的作品中：他们同样通晓利用装有明亮幕墙的钢框架结构与审美的种种可能性……这是从哥特式以来首次由新技术中产生出来的新国际风格。”④斯蒂芬·贝利和菲利普·加纳在谈到20世纪40年代和50年代的建筑时说：“国际现代风格在整个世界上变得普遍，从日本，在这里正在成长的一代建筑师受到了勒·柯布西埃的强烈影响，到南美洲和印度，勒·柯布西埃曾在这些地方建造。战前一代的现代主义大师们已经取得了辉煌的胜利。在这一整个时期内，人们很可能发现全世界各国的建筑师之间在特殊方法和美学语汇上具有为人们所认同的显著一致性，一种虽含糊却真实地对现代主义和时代精神的道德力量的信念。”⑤在中国的城市中，城市现代化在近30年可谓飞速发展。目之所及，都是这样一种现代国际风格的建筑，都是现代化的理想城市空间。这在很大程度上是催生中国城市雕塑或公共艺术的重要动力。

新的城市空间要求新的公共艺术，以填补缺乏城市雕塑或公共艺术的城市空间；并且，传统城市中的那种“马背上的英雄”已不适应新型的城市环境空间，也不再适应当代人的文化观念和审美观念。因此，一些著名的现代艺术家的作品开始成为丰富和美化城市新空间的新公共艺术。例如在美国，从20世纪60年代开始，推行了一系列的城市艺术复兴政策，以官方或私人赞助的形式推动城市雕塑或公共艺术的建设。有意思的是，这个此前一直追随欧洲具象性纪念艺术和城市美化运动的国家，开始转向寻求现代雕塑的英雄们，以及具有崇高声望和知名度的艺术家的现代主义风格的艺术作品，如毕加索1967年在芝加哥展出的《无题》(《芝加哥的毕加索》)、1968年在纽约大学展出的《西维特头像》，考尔德1969年创作的《高速》、1973年在芝加哥展出的《火烈鸟》，路易斯·耐威尔森1971年安装在普林斯顿大学的《大气与环境》、1978年在纽约展出的《阴影与旗帜》，让·杜布菲的1972年在曼哈顿展出的《四棵树的群体》，威廉·金1973年在纽约一所学院中的《书》，以及20世纪六七十年代那些在城市中设计和安装的构成主义传统的公共艺术、极简主义雕塑等等。

从艺术形式和审美方式来看，上面提到的这些世界著名的城市雕塑或公共艺术，都属于审美自律性的范畴和高级现代主义的传统。它们自身与城市空间构成一种新的关系。它们没有确切的所指和明确的内涵，就像博物馆或美术馆中的现代主义作品一样，以自身的美、自身的结构，或者以一种特有的“有意味的形式”被请到了城市公共空间中，并成为城市的著名景观。毕加索在芝加哥城市广场的作品《无题》(即《芝加哥的毕加索》)，实际上就属于高级现代主义的艺术作品，它完全符合审美现代性和艺术自律性的美学观念。人们可以从这个作品中看到，这一座据说是由毕加索的夫人和狗合并在一起的抽象雕塑，并没有明显可辨认的形象，看不出可清晰辨认的“夫人”和“狗”。无论在公共艺术作品的材料、语言还是在表现形式和内容上，这个雕塑作品都不同于传统的城市雕塑或公共艺术。同样，考尔德的作品如1969年的《高速》作为一件抽象雕塑，也属于审美现代主义的范畴。在开始设计和兴建的时候，同样引起了公众的争论。

20世纪60年代以后，伴随着新的城市空间而出现的城市雕塑成为了西方城市公共艺术景观中的重要风景。在发达的西方现代化城市空间中如此，在发展中国家的城市现代化进程中更是如此。尤其是在中国这样的发展中国家的城市空间中，类似的抽象城市雕塑几乎可以说是泛滥成灾。不可否认，优秀的抽象性城市雕塑确实能够成为新型城市空间中一种独具一格的美，一种具有特殊形式感和结构感的空间形象，一种可以从多个角度理解和解释的富有意味的形式，如我们上面提到的许多艺术家的作品。

然而，单纯崇拜英雄艺术家、单纯推崇独创性的艺术形式、单纯追求标新立异，是否就能够创造出符合城市空间性质、受到人们欢迎的公共艺术作品呢?正如有理论家在谈到美国20世纪60年代的公共雕塑时所说：“1960年代中期，在这个国家(指美国——引者注)的著名公共空间中放置毕加索、摩尔和考尔德的作品已经在规划之中。这些雕塑的目的，主要表现为抽象形式但具有生物形态(暗示人或动物生命)的作品，是为了使建筑人性化和表现乐观主义的城市身份象征。毕加索的巨型头像、考尔德的怪诞动物和摩尔的自然形式都与它们所在的城市环境歇斯底里地形成明显的对比……然而，这个世纪中期的大多数现代雕塑被那些到博物馆参观的公众理解为具有一种抽象审美病，从总体上说，一般观众对这些艺术都不熟悉(因此至少在开始时让人感到害怕和让人感到不愉快)。”⑥

城市公共空间中的著名艺术家的艺术作品，具有独创性并具有独特美学品格的作品，似乎自律性地伫立在城市的环境空间中，以自身的存在方式显示出独具一格的意味和美。一个城市中有几座这样的公共艺术，无疑会成为城市的一种重要标识、一种让人印象深刻的符号、一种新的公共艺术的象征，为城市增添特有的美和韵味。但是，如果一个城市中莫名其妙的、无场景的、无语境的所谓现代抽象雕塑泛滥成灾，就不但不能增其美，而只能添其丑了。因为，对于城市雕塑或城市公共艺术来说，仅仅把一件艺术作品放在城市公共空间中是远远不够的。城市空间中的公共艺术必须与场所、与人们生活的公共领域和公共空间有某种独特的关系。

三、公共艺术与审美化城市文化空间的建构

在后现代的城市文化语境中，城市空间中的公共艺术逐渐走出高级现代主义审美自律性的孤傲的象牙塔，超越高级艺术与大众艺术、高雅文化和大众文化的界限，超越艺术世界与生活世界的界限，把艺术的美和艺术的趣味带到公共领域和公共空间之中，建构和塑造艺术与生活、艺术与文化、趣味与功能相融合的审美化的城市文化世界。公共艺术以审美文化的方式塑造城市的公共空间和生活世界。

公共艺术的这种转变，与整个文化美学观念的转变密切相关。在某种深刻的意义上，审美现代性的终结导致了后现代文化美学的产生和发展，使得艺术向生活世界延伸、审美向生活世界拓展。正如后现代理论家詹姆逊所说：“美学的封闭性空间从此也向充分文化化的语境开放：在那里，后现代主义者对原有的‘艺术作品的自律性’和‘美学的自律性’的观念加以攻击，这些观念在现代主义时期里是一直坚持的，甚至可以说是它的哲学基石。自然，从严格的哲学意义上讲，现代的终结也必然导致美学本身或广义的美学的终结：因为后者存在于文化的各个方面，而文化的范围已扩展到所有东西都以这种或那种文化移入的方式存在的程度，关于美学的传统特色或‘特性’(也包括文化的传统特性)都不避免地变得模糊或丧失了。”⑦艺术的生活化和生活的艺术化，成为了当代社会生活和文化生活中的一种极为重要的事实性存在。这种转变，既为艺术走向大众和生活创造了新的可能，也为日常生活世界和经验世界开启了新的空间。

在这种生活世界的审美化和艺术化发展中，公共艺术的重要变化，就是超越作为单纯艺术形式的公共雕塑，向整体场景的公共雕塑或公共艺术扩展；艺术的使用性功能开始挑战西方文化历史地建立起来的艺术定义，审美现代性历程中确立的艺术的非功利性和非功能性特征开始受到质疑；当代城市雕塑或公共艺术反对那种专属于资产阶级专家和资产阶级有钱阶级的艺术，开始提出和要求文化的民主和审美的权力。20世纪60年代以后兴起的多元文化美学思潮，更激进地挑战了艺术的单一性质，推崇多元化的审美选择，进一步模糊了艺术与生活的边界。

20世纪80年代以后，公共艺术领域中的高级与低级艺术之间、审美与实用之间、趣味与功能之间的边界模糊了，城市公共空间中涌现了大量受人欢迎的功能与美学融合的公共艺术。例如苏格曼、伯顿、阿特斯瓦格、霍利斯等人的融入了城市家具的公共雕塑；丹尼斯、欧文、费希尔等人的具有艺术韵味的门和围栏；克雷布斯、安托纳克斯等人的灯光雕塑；纽曼、亚当斯、克鲁格等人的富有建筑感的雕塑或富有雕塑感的建筑，以及费拉拉、施尼德尔、野口勇等人的建成环境的公共艺术，等等。这些艺术家把艺术与生活联系起来，把审美与空间结合起来，把景观设置与交往空间融合起来，塑造融实用与艺术、功能与美感为一体的公共艺术空间。公共艺术开辟、建构和塑造新型的城市文化和城市美学空间，而远不止是建筑的点缀或附属品。这种包含或者关注功能性和实用性的公共艺术，体现了艺术家们对城市公共空间中的文化和美学的关注。艺术家们认识到了城市家具这样的世俗性公共需求，不仅可以而且应该具有艺术性，从而通过艺术化的设计和创作，为大众的日常生活世界提供更加舒适的文化和环境空间。也许，从高级现代主义的艺术观念和审美自律性的角度看，这种公共艺术诚然算不上所谓真正的艺术，它们可能没有什么真正的意识深度，没有多少根本意义上的形式创新。

然而，从后现代文化和美学的角度看，从人类的生存世界和生活空间的需要来看，这种公共艺术却毫无疑问具有非常重要的意义。它不仅为大众提供了共享的城市活动空间，也为大众提供了共享的文化空间和美学空间，而且为城市文化的建构和生活世界的艺术和审美化提供了新的动力。正如公共艺术家阿马加尼所说：“公共艺术提供一种修复当代生活与我们已然失去的事物之间裂痕的方法。鉴于公共艺术的重要涵义，为了形成一种整体性计划，我经常深思它的困境，我探索关于其本质的设想。公共艺术的困境源自于内涵范畴、参考系和事件的状况。我对于公共艺术的构想源自于我的信念，即一件公共艺术作品应该植根于它的政治、社会和经济语境，因为正是语境赋予了艺术作品以意义，公共艺术的综合性需要探讨大众文化的历史，以支撑建成物体与其公共环境的结构性统一。”⑧

确实，公共艺术不同于为艺术而艺术的作品，也不同于传统的城市雕塑。它的根本目的在于塑造一种共享的公共空间，一种文化的福利和审美的民主，为城市的宜居生活增添文化美学的维度。优良的城市生活应该是一种有品位的生活，应该是一种富有艺术性的生活。因此，公共艺术可以而且应该为人们的公共空间、生活经验和艺术经验的融合作出重要贡献。

四、公共艺术与审美化生态城市空间的建构

艺术以艺术与环境、人文与自然、审美与空间相结合的方式，为日益现代化的城市营造新型文化空间，使自然进入公共艺术之中，公共艺术融入自然的元素。这种公共艺术既以一种文化生态和生态文化的视野重新唤起城市人对人类与自然关系的思考，同时也以一种新的综合艺术形式开辟新的城市文化空间，体现出当代公共艺术家在新型的城市空间中对人与自然关系的生态文化和生态美学诠释。

这里谈到的艺术与环境、自然与人文、审美与空间相结合的方式，当然不是20世纪60年代公共艺术兴起之后的产物。在此之前的千百年里，这种方式就存在于东西方的城市环境建设尤其是园林营造之中了。无论是欧美的古典园林，还是中国的皇家园林和私家园林，都有着深厚的文化内涵、精湛的造园法式和独特的审美特征。当然，这也应该是当今城市公共艺术建设可资借鉴的资源。不过，这里所讨论的是，城市现代化进程和当今世界居住空间日益物质化和城市化过程中的公共艺术，如何营造新型的艺术与环境、自然与人文和谐的审美文化空间的问题。例如，挪威首都奥斯陆的维格兰公园就是一座艺术与环境、人文与自然、审美与人性融为一体的雕塑公园。这座公园陈列的是挪威雕塑艺术家古斯塔夫·维格兰用40年时间和几乎毕生精力创作完成的193组650座人体铜雕、石雕、浮雕，主题宏大、气势非凡，犹如一出壮丽的人生或一首宏大的人生交响曲，形成了一个艺术与生命、艺术与哲理相交融的世界。

我们知道，专注于风格创新和形式创新的高度现代主义在20世纪60年代后现代主义的兴起中开始枯竭。与人类开始关注环境和自然的意识增长同步，一种新的因素和新的意识开始进入当代艺术家的视野中，即自然的因素和自然的意识。从那时到现在，环境问题和生态问题就成为了一个广泛的政治问题，一个有关人类生死攸关的哲学问题，同时也成为了一个文学、艺术和美学的问题。20世纪60年代，艺术中出现了大地艺术、环境艺术等新的艺术样式和流派。大地艺术躲避城市，在偏远且人烟稀少的地方创造艺术作品。就我们现在所使用的公共艺术的概念来说，大地艺术家的作品从根本上说不是公共艺术。无论从可接近性、可亲性还是可理解性方面看，它们都不是公共艺术。不过，大地艺术家对非城市环境的关注以及把场所融入到艺术作品之中，并把自然作为艺术作品的有机组成部分，对于此后城市公共艺术的发展，却无疑具有某种文化上和美学上的先锋意义。因此，随着沃特·玛丽亚、迈克·黑泽、罗伯特·史密斯等人的大地艺术的出现，自然便成为了雕塑、公共雕塑或公共艺术作品的有机组成部分。

20世纪70年代以后，公共艺术创造中开始运用多种多样的方法，使自然或风景成为了公共雕塑或公共艺术的主要因素。例如，野口勇运用自然的石头设计的《时间的风景》(1975)，是为1975年西雅图联邦建筑竣工建造的一项GSA公共雕塑项目。迈克·黑泽在西雅图的《临近、对着、在上》(1977)把生活用品与自然结合在一起，别具风味和情趣。奥登伯格和布鲁根更是设计创作了富有亲近感的喷泉雕塑作品，如明尼阿波利斯雕塑公园的《汤匙桥与樱桃》(1988)和迈阿密商业城镇中心的《下落的碗，散落着薄片和果皮下落的碗》(1990)。在《汤匙桥与樱桃》中，水从樱桃柄的基座上喷出，给樱桃鲜红的表面以一种明亮的闪光，形成一层薄雾，偶尔给这个场所投下一道彩虹。冬天，雕塑上覆盖着雪(明尼阿波利斯下很多雪)，寓意“高级冰淇淋圣诞的景象”。更有意思的是，它暗示着明尼阿波利斯的一种叫做“迷你苹果”的标识。虽然人们很清楚樱桃并不是苹果，不过圆形和鲜红的颜色却能让人产生这样的联想。在这里，艺术与环境、自然与空间、蓝天与白云、草地与水景、情趣与联想交织在一起，构成一幅生动有趣、亲切可感的艺术景象。在城市与自然、人与环境的艺术塑造中，塑造出一种富有美感和情趣的空间。

公共艺术与自然相结合建构生态化的公共艺术文化空间，已经成为了当代公共艺术规划、设计和建设中具有普遍性的方法。公共艺术综合体的形式越来越受到公共艺术家的喜爱、城市规划部门的青睐和城市居民的欢迎。从城市规划的角度来看，这种公共艺术在为城市空间恢复自然效果方面发挥着极为重要的作用；从城市空间的塑造来看，它们创造性地为硬质化、物质化、物理性的城市提供富有艺术气息和自然灵气的文化空间和审美空间；从城市公众的角度看，它们艺术化和审美化地为大众提供了感受自然和人文的体验性公共空间。应当说，这种公共艺术综合体形式所体现的，不仅仅是一种生态观念，也不仅仅是一种艺术审美的态度；更重要的是，它们体现了当代公共艺术如何塑造、表达和诠释城市生活空间和城市文化生活的审美想象、艺术创意和哲学思考。

总之，公共艺术以不同的理念和形式创造不同的城市文化，以不同的概念和方式延续不同的城市文化，以不同的理解和要求诠释不同的城市文化，以不同的想象塑造城市的形象和精神——话语权力、意识形态、价值观念、崇高与美、悲剧与伤感、绝望与理想、意识与无意识、生命与死亡、堂而皇之与歇斯底里、雅韵平静与欣喜若狂，等等。在谈到艺术对城市文化的影响时，勒菲伏尔写道：“与科学一样，艺术虽然是必需的，但却不是充分的，它为城市社会的思想奉献出自己长期以来对生活的思考，并用戏剧和娱乐的方式将其表现出来。另外，尤其重要的是，艺术并没有按常规意义去理解这一综合有机体，而是将其与特定的时空条件结合起来，不去被动接受已经异化的既有解释。音乐体现出时间意识，而绘画和雕塑体现空间意识。如果科学表明自身会受局部决定因素的影响，那么哲学和艺术就显示了局部决定因素是如何造成对整体的影响的。将艺术、技术和知识融合成一个有效并且高效的整体，是那些创造城市社会的社会力量义不容辞的责任。同城市科学一样，艺术以及艺术史都是对城市化的思索的一种表现，它用艺术的形式推动城市化的发展。”⑨在这里，所谓“用艺术的形式推动城市化的发展”，包含着艺术与城市发展、艺术与城市空间生产、艺术与城市文化建构、艺术与城市文化想象等多方面的内涵。当然，也包括勒菲伏尔提到的戏剧和娱乐，包括音乐和美术，也包括作为一种艺术形式的文学。当然，还包括我们这里所讨论的城市公共艺术。它们都以不同于物质性城市文化的形式延续、发展和建构城市文化和城市精神。“艺术作品及其理解融进了文化生活。文化不再是认识论意义上的观察者从恬淡超脱的视角所看到的东西，而是积极的参与者所生产和建构出来的东西。”⑩就本文所讨论的问题而言，我们可以说，城市艺术尤其是城市的公共艺术，以其特有的方式积淀城市的文明，塑造城市的文化形象，创造新的公共领域和公共空间，建构城市的文化精神，并且最终塑造人类的生活世界或人类世界的生活。

注释：

①W.J.T.Mithell.The Violence of Public Art/W.J.T.Mithell,ed.Art and the Public Sphere.The University of Chicago Press,1990:36.

②Curtis L.Carter.Sculpture/Berys Gaut and Dominic McIver Lopes,ed.The Routledge Companion to Aesthetics.London:Routhedge,2001:513.

③Cher Krause Knight.Public Art:Theory,Practice and Populism.Backwell Publishing,2008:2.

④[美]萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》，第212页，欧阳英、樊小明译，中国美术学院出版社1992年版。

⑤Stephen Bayley,Philippe Carner.Twentieth-Century Style and Design.London:Robert Adkinsion Limited,1986:159.

⑥Harriet F.Senie.Contemporary Public Sculpture:Tradition,Transformation and Controversy.Oxford University Press,1992:94-95.

⑦[美]詹姆逊：《文化转向》，第108-109页，胡亚敏译，中国社会科学出版社2000年版。

⑧Janet Kardon.Siah Armajani:Bridges,Houses,Communal Space,Dictionary for Building.Philadelphia,1985:77.

⑨[法]勒菲伏尔：《城市化的权利》，见汪民安等编：《城市文化读本》，第22页，北京大学出版社2008年版。

⑩[德]佩茨沃德：《符号、文化、城市：文化批评哲学五题》，邓文华译，第56页，四川人民出版社2008年版。

（作者简介：李建盛，北京市社会科学院文化研究所所长、研究员。）