艺术世俗化的意义——论本雅明的大众文化批评

孙文宪

　　如果在法兰克福学派文化批判的语境中来阅读本雅明，而选择的又是他对大众文化的阐释和思考，那么，你一定会强烈的感觉到，此刻你面对的是一位精英文化的叛逆者。

　　仅从本雅明的文化背景和学术经历来看，人们很难把他和大众文化联系在一起，更难以解释他怎么会以那么认真、那么投入的态度，去研究和阐述这种在别人看来浅薄得几乎是一目了然的文化现象。本雅明出身于一个犹太商人家庭，甚至成家后在经济上还要依赖父亲，为此他曾和父亲有过尖锐的冲突；这个颇有些戏剧性的家庭矛盾，让人不由自主地联想到文学作品中常见的富家子弟形象。本雅明博士论文的题目是《德国浪漫主义的批评概念》，为谋求教授资格提交的论文是《德国悲剧的起源》，两个极为专业化的选题都和现实的世俗生活没有直接关系，而且后者的晦涩艰深竟让一些教授们都不知所云，本雅明也因此与法兰克福大学的教职失之交臂。本雅明还研究过语言问题，可是许多人认为，他的语言观里有一种说不清道不明的神秘意味，从中既可以看到德国诗化哲学的浪漫主义传统对本雅明的深刻影响，又能发现他和犹太教神秘主义哲学之间的某种关系；从这些方面看，本雅明又像一位书斋型的学者。卡夫卡和普鲁斯特是本雅明关注、喜爱并作过精彩评述的两位作家，前者在表现上的现代性和寓言性，后者对温馨往事的迷恋和追忆，似乎都说明了本雅明在文学趣味上依然保留着知识阶层的嗜好；还有人指出，本雅明所以偏爱普鲁斯特，是因为《追忆似水年华》让他想起了自己的童年，那是一个与普鲁斯特的经历有些相仿、生活优雅同时又有点儿孤独的童年……（注：三岛宪一：《本雅明：破坏·收集·记忆》，河北教育出版社2001年版，第29～31页。本雅明回忆童年时代柏林生活的散文集《驼背小人》，印证了这种说法并非空穴来风。《驼背小人》，上海文艺出版社2003年版。）

　　然而就是这个本雅明，就是这个与精英文化传统有着千丝万缕联系的知识分子，却对大众文化有着异常深刻的理解。甚至可以说，不仅在当年，就是以今天的眼光来看，本雅明对大众文化的认识也有相当的超前性，他不仅超越了同时代众多知识分子坚守的精英主义的审美观念和文化立场，而且还敏锐地发现了大众文化造成的艺术世俗化所蕴含的革命意义，可是许多大众文化的研究者至今对此还茫然不觉，更不用说在某些知识分子那里，恐怕连追问大众文化有何价值的念头都不曾萌生过。

　　于是，本文对本雅明的讨论便有了两个相互关联的话题：一个是关于大众文化的，本文将分析讨论本雅明的大众文化理论；由于阿多诺等人的影响，在这个问题上有诸多误解需要梳理和澄清。另一个话题是关于本雅明的；本文试图解释，在大众文化研究上，为什么本雅明与同时代的其他知识分子——比如同样关注大众文化的霍克海默和阿多诺——会有全然不同的理解。讨论前一个话题或许有助于深化我们对大众文化的认识，而在后一个话题中，我想通过讨论研究者的思想方法和心态，说明怎样理解大众文化对知识分子来说也是一种挑战：本雅明与阿多诺等人的分歧告诉我们，知识分子既是大众文化的批判者，同时也面临着大众文化对其本身的批判。也就是说，本文讨论的对象虽然是已成历史的西方马克思主义学者和他们对大众文化的论述，然而讨论的语境和目的却是现实的和本土的；回顾本雅明是为中国今天的大众文化批评寻找更为开阔的视野和思路。

　　一、“问题意识”与大众文化研究

　　本雅明的大众文化研究所以与众不同，在很大程度上取决于他切入研究对象的“问题意识”。不过要说清楚这个问题，还得从霍克海默和阿多诺的《启蒙辩证法》讲起。虽然从时间上看，本雅明讨论大众文化的重要论文《机械复制时代的艺术作品》的法文文本1936年就发表了，比《启蒙辩证法》的问世几乎早了八年；而且后者、特别是“文化工业：欺骗群众的启蒙精神”那一章的写作，在某种意义上甚至可以说是对本雅明的一种回应，但是对于后世的研究者来说，《启蒙辩证法》却成了理解本雅明必不可少的一种语境，因为人们只有通过将二者并置的互文性阅读，才有可能获得比较的眼光，从“问题意识”的差异中看出本雅明的创造性。

　　作为随着工业的现代化进程逐渐在都市中发展、兴盛起来的一种文化类型，现代意义上的大众文化(popular culture)确实如霍克海默和阿多诺所说，已经远离了传统的艺术生产方式而成为一种“文化工业”(cultural industry)。不过对于霍克海默和阿多诺来说，用“文化工业”命名大众文化，其本意似乎并不像人们今天解释并竭力张扬的那样，只是为了揭示和批判大众文化的商品性、复制性和模式化；他们讨论“文化工业”其实是为了阐明一个更有“形而上”意味的问题，那就是清算工具理性及其造成的“同一性”对于现代社会的影响，即强调“文化工业”这个概念在批判极权主义政治及其文化策略上的意义。就像阿多诺后来解释的那样，这个术语是“因其反大众含义而被选用的”[1](p248)。指出这一点是想说明，“文化工业”论实质上是法兰克福学派“批判理论”的重要组成部分，他们试图通过“文化工业”来揭示现代资本主义社会在文化生产和消费上的垄断性与强制性，进而阐明大众文化是统治阶级“自上而下”地强加于社会大众的一种意识形态，是他们利用“启蒙神话”控制社会的一种策略或者手段。

　　霍克海默和阿多诺认为，对西方现代社会的形成起了决定作用的启蒙过程，其实并不像人们通常描述的那样，是一个将人类从迷信、愚昧中解放出来，并一劳永逸地使人获得了主体自由的辉煌历程。在他们看来，启蒙实质上交织着启智和蒙蔽、主体化和异化这样两个相互冲突、彼此矛盾的过程。一方面“启蒙想消除神话，用知识来代替想象”，“使世界清醒”[2](p1)；这个过程推动了人的主体意识的生成。另一方面，工具理性带来的“技术的完善、商业和交往的扩大、人口的增长，都迫使社会走向一种更加严厉的管理形式中去”[3](p4)；对工具理性的盲目追求，导致了人本意识的淡化和极权统治的发生，于是又有了促使现代社会走向异化的另一个过程。不仅如此，霍克海默和阿多诺还进一步指出，异化过程的发生并非源于资本主义社会对启蒙理性的误用，而是源于启蒙精神的理性观念本身就潜藏着思想和实践上的“自我毁灭的倾向”。这种“自我毁灭”表现为，以摧毁神话为目的的启蒙精神，由于把工具理性奉为无所不能的“上帝”，使之成为思想的主宰和统治的原则，从而制造了一个盲从工具理性的现代神话。然而作为工具理性的实践，现代科技的发展却带来了这样的后果：“在这种社会里，生产设备趋向成为极权主义的，到了设备不仅规定社会所需要的各种职业、技能和处世态度，而且也规定个人各种需要和愿望的这种程度。……这种工业技术社会，是一种已经在各种技术的概念和构成中运转的统治制度。”[4](p488-489)因为“生产过程对人的影响，并不仅仅表现在直接的当代形式中，……而且还表现在为被整合进诸如家庭、学校、教会、崇拜构制等一系列变化缓慢和相对稳定体制中的形式”[3](p54)。由此可知，不是外在的原因，而是启蒙理性本身发展的内在逻辑，注定了启蒙势必走向自己的反面，它通过工具理性、管理体制和泛化商品抽象量化的“同一性”进程，“夷平”了社会和文化的一切差异，剥夺了个体的自由，使现代社会陷入以理性之名所建构的、新的统治和奴役之中。霍克海默和阿多诺所以把“文化工业”视为“欺骗群众的启蒙精神”，原因就在于他们认定大众文化不过是资产阶级愚昧大众、为实现其精神统治的一种方式。

　　强调“文化工业”论的提出与批判“启蒙精神”之间存在着因果联系，一方面是为了说明，霍克海默和阿多诺关于大众文化的论述是在批判极权主义的特殊语境中展开的，因此与之相关的结论一般来讲并不具有揭示大众文化性质和规律的普遍意义，更不宜直接用来理解和解释中国本土的文化现象；另一方面则是要提醒研究者注意：以启蒙神话为反思对象的“批判理论”，同时也制约着霍克海默和阿多诺对大众文化的理解和想象，影响了他们研究大众文化的“问题意识”的形成。虽说在研究活动中，人们形成什么样的“问题意识”与诸多因素有关，比如语境、视角以及研究者的个人素质等等，都有可能对“问题意识”的形成发生一定的影响，但是起决定作用的，还是构成主体“视域”(horizon)的“前理解”(fore-understanding)，即研究者所依据的理论思想和既定的学术立场、价值观念。“前理解”不仅制约着研究活动对视角、层面和方法的选择，而且影响着研究对象的建构和确立。也就是说，研究对象并不是一个在研究活动尚未展开之前就存在的自在之物，而是研究主体在“问题意识”的引导下对材料进行梳理、分析后一种发现和创造，是“问题意识”酝酿和建构的结果。正如加达默尔所说，精神科学的研究不同于自然科学的一个重要特点，就在于前者“研究的主题和对象实际上是由探究的动机所构成”[5](p365）。由此来看霍克海默和阿多诺的大众文化研究，可以说他们之所以用“文化工业”来整合相关材料，强调大众文化的商品属性及其作为意识形态的“同一性”实质，从根本上讲乃是“批判理论”演绎的结果。可是，作为促使“问题意识”形成的思想资源，“批判理性”可能提供的视域对大众文化研究来说却显得过于专断和狭窄了，以至形成理论、方法和对象的错位。由此形成的局限性表现在，由于“批判理论”把自己的立场确定为对日常生活中“流行的东西进行批判”[3](p250)，从而一开始就先验地规定了它只能在其设定的圈子内，以否定的思路和话语来读解、描述流行于社会大众之中的各种文化现象。霍克海默的那句名言：“必须搞清楚；口香糖并不消灭形而上学，而就是形而上学！”[2](p199)形象地表明了在“批判理论”的眼里，大众文化具有怎样的意识形态属性可谓不言自明；无须研究，只要证明。

　　以霍克海默为代表的法兰克福学派所以坚守批判流行文化的立场，基于他们对现代资本主义社会运作体制和工人阶级生存状态的认识。他们认为，当年马克思揭示的自由资本主义的“不发达现象”和“无产阶级的物资贫困”，在今天都已成为不复存在的历史，当代资本主义的统治已从赤裸裸的经济剥削转向非经济压迫，即转向对社会和大众的精神文化控制，文化工业便是实施这种精神控制的主要方式。可是无产阶级却因为社会物质丰裕和自我的身心麻痹而丧失了与之对抗的能力，他们不仅没有了当年的革命激情和要求，不再与资本统治对立，而且在流行文化的侵蚀下，逐渐成为被资产阶级意识形态所控制的主要社会群体，“无产阶级的革命冲动，早已变成了在社会框架内的现实主义行为。至少在人们的心目中，无产阶级已经溶合到社会中去了”[3](p2)。马尔库塞甚至断言，“无产阶级的绝大部分被资本主义社会所同化”[6](p84)。在霍克海默们的眼里，发达资本主义国家的工人阶级已经失去了精神生产的能力，他们没有文化批判的要求，成了需要精神拯救的对象，于是有了霍克海默为“批判理论”所作的如是定位：“这种批判的主要目的在于，防止人类在现存社会组织慢慢灌输给它的成员的观点和行为中迷失方向。必须让人类看到他的行为与其结果间的联系，看到他的特殊性存在和一般社会生活间的联系，看到他的日常谋划和他所承认的伟大思想间的联系。”[3](p250)而可能承担这一精神拯救重任的，只能是具有自觉批判意识的知识分子。霍克海默甚至强调，“为了同工人阶级顺从倾向作斗争，知识分子与工人阶级之间的紧张关系在目前还是必要的”，因为“一味去随声附和无产阶级的所有愿望的知识分子，实际上也就放弃了自己的真正功能”[2](p100)。由此可见，尽管霍克海默们讨论大众文化的语境形成于对现代资本主义社会现实的反思和批判，但是就其价值取向而言，他们在批判中坚守的却是知识分子的话语权，其标准来自精英文化的传统，且受控于怀疑社会大众的理性精神的心理。以这样的方式和心态，在“批判理论”的论域中展开研究，只能将大众文化视为文化专制主义愚昧大众的产物。

　　正是基于这种认识，霍克海默和阿多诺尤为强调大众文化受制于资本运作的商业性和模式化，强调商品属性和模式化对审美价值的消解。无可否认，对于20世纪三四十年代的德国和美国的大众文化来讲——法兰克福学派关于文化工业的分析和认识，主要来自对这两个国家的文化现象的考察与反思——前者的愚昧性和后者的商业化，都足以证明他们的批判确有敏锐的现实感和深刻的洞察力，批判立场的选择确实让他们言中了大众文化的某些弊病。然而，同样不可忽略的是，“批判理论”提供的思路同时又限制了他们的视野，使他们对大众文化的另一面视而不见。我指的是，作为一种与社会的现代化进程同步发展起来的新的文化类型，大众文化从根本上说乃是工业社会和后工业社会的产物，是现代社会生活方式和现代科学技术共同孕育的一种文化现象，它的出现具有文化发展的历史必然性，绝非只是统治阶级运作权力、意志或欲望的结果。因此，若要把握大众文化的性质和特点，解释它的意识形态性，就必须分析研究它与大众的生存状况、现代生活方式和现代科学技术之间的复杂关系，如世俗生活与文化需求的关系、传媒技术与文化生产的关系、文化传播与市场运作的关系，等等。即使像法兰克福学派那样，从文化工业的“模式化”生产只能塑造无个性的群体来讨论极权政治对大众文化的利用和操纵，研究者也不能忽视对立阶级间的相互作用给大众文化的生产机制所带来的复杂而深刻的影响（注：葛兰西对“霸权”（hegemony或译“领导权”）问题的阐释为理解这种复杂关系提供了理论基础，“霸权理论”因此成为伯明翰学派研究大众文化的基础理论之一。参见葛兰西《狱中札记》第二章第二节“国家和市民社会”，中国社会科学出版社2000年版；斯图尔特·霍尔编《表征—文化表象与意指实践》“导言”和第六章第三节“大众文化和性别文化”，商务印书馆2003年版。）。

　　与霍克海默和阿多诺在“批判理论”的框架内讨论问题不同，本雅明探究大众文化的“问题意识”萌生于对如下问题的思考：现代科技怎样改变了艺术作品及其与大众的关系。虽然阿多诺认为如此提出问题是对马克思的生产方式决定上层建筑学说的机械套用，其来自布莱希特“粗糙的、甚至是庸俗的唯物主义”对本雅明的影响（注：马丁·杰：《法兰克福学派史(1923-1950)》，广东人民出版社1996年版，第231页。霍克海默和阿多诺从一开始就不完全同意《机械复制时代的艺术作品》的观点，此文在发表前作过许多改动，“然而，出版时究竟改动了多少是不明确的”，以至在编辑本雅明的文集时，关于此文改动的编者报告“就有近二百页”。参见《法兰克福学派史》第237页；三岛宪一《本雅明：破坏·收集·记忆》第355页。），然而在我们看来，本雅明对大众文化的认识所以能超越霍克海默们的局限，正是得益于他对马克思主义这一基本原理的深刻理解和灵活运用。

　　二、技术复制与“灵韵”的丧失

　　在《机械复制时代的艺术作品》的篇首，本雅明援引诗人保罗·瓦莱里的言论说明，现代科学技术“巨大的革新必将改变各种艺术的所有技术，并以此影响创意本身，最终或许还会魔术般地改变艺术概念”（注：本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，见《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版，第259页。本雅明论文的题目在此文集中译为《可技术复制时代的艺术作品》，为了译名的统一，现改为通行的译法。下同。）。不过本雅明并没有让自己的讨论局限在这个观点上，瓦莱里的预言只是他的起点，本雅明给自己提出的问题是：现代科技和生产方式的发展变化会给艺术作品、艺术生产以及艺术与人的关系带来怎样的影响。本雅明认为，艺术作品的机械复制不仅会改变传统的艺术概念，而且还催生了一种新的文化类型，这是一种大众参与的、和资产阶级对立的、在感受方式和社会功能上有异于传统的文化。阿多诺则不赞成以这样的“问题意识”讨论大众文化；无论是当年发表的论文《论音乐的拜物教与听觉的退化》，还是在后来的《启蒙辩证法》和晚年的《美学理论》等著述中，他对“复制技术势必带来艺术革命”的观点一直持保留态度（注：参见细见和之《阿多诺：非同一性哲学》，河北教育出版社2002年版，第90页。细见和之认为，极端地说，阿多诺的“遗作《美学理论》全篇均是对本雅明的回答”。）。其所以如此，从根本上讲与法兰克福学派的理论立场有关，即为了强调文化意识形态在现代社会中的作用，法兰克福学派一直有意无意地淡化马克思的经济基础决定上层建筑的理论；对工具理性和科学技术的历史进步作用的质疑，更强化了这种理论倾向。正因为如此，持相反见解、认为精神文化和生产方式之间存在着对应关系的本雅明，在阿多诺看来就显得有些幼稚、落伍甚至教条了，他批评本雅明“对流行艺术和技术革新的革命潜力的过分乐观主义的态度”[1](p231)。偏见与自负，再加上法兰克福学派的理论立场，让霍克海默和阿多诺低估了本雅明研究科学技术和艺术生产之关系的重大理论价值。

　　强调现代技术介入艺术生产会改变艺术的性质以及艺术与大众的关系，构成本雅明讨论大众文化问题的基础，也是他确定大众文化价值所在的准则。以此作为“问题意识”，本雅明逐层深入地讨论了三个相互关联的问题：第一是技术复制与艺术生产之间的关系，第二是复制艺术品对感知方式的影响，第三是由此引起的艺术与大众关系的变化。按照这一思路追寻本雅明的研究，方可理解他高度肯定大众文化的根据何在。

　　本雅明指出，随着技术复制在现代艺术生产中的广泛运用，艺术品固有的某些特点甚至属性，都开始发生变化；其中最直接也是最重要的，就是艺术作品的“本真性”(Echtheit)的丧失。这里所说的“本真性”，并不完全是指相对于“赝品”或“复制品”而言的原作的“真实性”，而是指与艺术作品的生存价值息息相关的那些属性，例如，能够决定艺术品价值的创造个性、孕育了创造个性的历史条件和文化环境，等等；一件艺术品“独一无二”的生存，正是因为综合了这些因素，而它们则与传统的艺术生产方式相关联。正如本雅明所说，“原作的此地此刻即它的本真性”，“既便最完美的复制品也不具备艺术作品的此地此刻——它独一无二的诞生地。恰恰是它的独一无二的生存，而不是任何其他方面，体现着历史，而艺术作品的存在又受着历史的制约”[7](p262)。可是，复制技术的使用却使艺术品的这些属性荡然无存，“独一无二”生存状态的破坏让艺术作品的权威性岌岌可危。于是常常有人根据本雅明的这个说法，将机械复制的革命意义解释为少数人垄断艺术作品的格局从此被打破了，但我以为本雅明说的革命意义并非仅指这种现象，如此理解反倒掩盖了其思想的真正价值。因为本雅明并非仅在艺术普及的意义上谈论复制技术，他更关注的是复制品怎样改变了人们感知艺术的方式，强调复制技术作为一种生产方式，可能给艺术生产带来如是后果，即“艺术作品的可技术复制性改变着大众与艺术的关系”[7](p281)，以及由此形成的艺术的世俗化过程。也就是说，本雅明的论述实质上涉及到两个问题，其一是技术复制对艺术品的影响，其二是由此引起的大众与艺术之关系的变化，后者更关系到艺术在今天的命运。本雅明通过“灵韵”(Aura)消亡的讨论，对这个极其重要的思想作了富于启发性的阐释。

　　如何理解“灵韵”在本雅明研究中是一个颇有争议的话题。从现象上看，分歧似乎来自人们对“灵韵”的理解各执一词，其实争议与本雅明自己对“灵韵”的态度“极其矛盾和摇摆不定”也有关系（注：参见三岛宪一《本雅明：破坏·收集·记忆》，河北教育出版社2001年版，第359页～360页。Aura国内有多种译法，如“氛围”、“光韵”、“韵味”等。为了统一，本文一概用“灵韵”，有关引文亦作相应改动，不再赘述。）。不过，我以为本雅明的“矛盾”并不像某些论者所说的，是出于他在“灵韵”问题上的摇摆不定，我更倾向于把他的矛盾理解成一种富于辩证意味的历史感，从中可以看到的倒是本雅明在文化研究上的严谨和客观。首先，本雅明通过“灵韵”概念，揭示了一种正在消失的艺术属性：“复制过程中所缺乏的，可以用灵韵这一概念来概括；在艺术作品的可技术复制时代中，枯萎的是艺术作品的灵韵。这一过程是病症的；其意义已经超出艺术范畴。”[7](p264)由此来看，所谓的“灵韵”是指对艺术具有规定意义的某种属性，它的枯萎意味着一种艺术品格的消亡，这种品格就是艺术的礼仪功能：“艺术作品的灵韵浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能”，其源于和传统关联的膜拜根基[7](p266-267)。

　　以“礼仪”、“膜拜”诠释“灵韵”，是本雅明文化批判理论中最精彩的思想之一，它深刻地揭示了精英文化为什么一直把表现理想、满足纯粹的精神需求作为艺术最高境界的原因，因为只有如此艺术才能维持它的礼仪功能和保留膜拜对象的身份。从审美追求上讲，灵韵对精神生活的关注体现了艺术活动的人文传统，所以它的枯萎在本雅明看来是一种病症。在这一点上，他和阿多诺显然有共同语言。但是本雅明并没有像阿多诺那样否定技术复制，“问题意识”将他的思路带入了从技术复制的视角审视礼仪问题的领域，从而使他发现“艺术作品的可技术复制性有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来了”[7](p268)。获得这个视点意味着本雅明开始站在批判的立场上反思艺术的礼仪性，从而揭示出灵韵的另一面。

　　在论及灵韵的礼仪功能时，本雅明特意用一个注释对灵韵做了进一步说明。他说，“把灵韵定义为‘一定距离外的独一无二显现，无论它有多近’。这无非是用时空感知范畴来表述艺术作品的膜拜价值。远是近的对立面，本质上的远是不可接近的”[7](p267)。本雅明的意思是说，灵韵的礼仪功能不仅让艺术关注人的精神生活，而且也拉开了艺术和大众的距离。这个距离不是指物理时空意义上的距离，而是心理时空意义上的距离。对人来讲，一件艺术品在物理时空上可能近在咫尺，但是在人的感知活动中，艺术的礼仪功能和膜拜属性却会让芸芸众生不能不对它敬而远之，因为艺术并不关注大众的世俗生活，大众与艺术因此有了遥远的心理距离——“无论它有多近”。在这里，本雅明从大众感知艺术的方式上，揭示了在精英文化制约下的艺术活动所隐含的一种危机，那就是，由于膜拜属性和礼仪功能的作用，艺术所追求的精神境界也越来越疏远了人们的日常生活经验，致使艺术的想象被幻觉(fancy)所替代，理想的表现也因为失去对世俗人生的关怀而成为“乌托邦”，一种源于膜拜根基的“乌托邦”。本雅明认为“为艺术而艺术”理论的出现，就是对危机的反应，它的出现预示了坚守膜拜属性的艺术，最终会蜕变成“一种艺术神学”[7](p267)。也就是说，曾被精英文化视为价值之所在的那些艺术特征，如表现理想、超越现实、追求精神价值、和世俗的日常生活保持一定的距离，等等，都有可能因为坚守礼仪传统、膜拜根基和排斥任何一种社会责任，因为所追求的精神境界过于缥缈、苍白、空洞无物，而使艺术堕入虚无的深渊。

　　然而，随着复制技术的运用和灵韵的丧失，笼罩于艺术之上的神圣光晕开始消失了，技术复制使“艺术已脱离了‘美的表象’王国——长期以来，这被视为艺术得以生长的惟一场所”[7](p276)。本雅明指出，“由于复制技术便于接受者在各自的环境中欣赏复制产品，这样，它便赋予了被复制品以现实性”[7](p264)。复制技术的运用不但普及了艺术，使艺术品成为大众可以直接观赏的现实对象，犹如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，而且还使艺术表现本身具有了现实的世俗内容，使摆脱了礼仪和膜拜性质的艺术不再远离大众的日常生活，也不再是一个与世俗社会无关的、只能仰慕的纯精神性对象，大众的故事和情感终于进入了复制艺术的视野……复制技术和社会大众介入艺术活动所带来的这些变化，使精英文化所推崇的审美趣味和审美关系开始走向没落。正如本雅明所说，“这一没落基于两种情况，它们都与当今生活中大众作用的不断增长有关，即：大众强烈希望事物在空间上和人性上更为‘贴近’，就如同他们倾向于通过接受复制品来克服任何现存事物的独一无二性”，“这样，在理论领域使统计学的意义日益显著的情况也表现在形象领域中。使现实与大众互为目的，无论是对思维还是直观而言，都是一个有着深远影响的过程”[7](p265-266)。本雅明从感知方式的改变上，揭示了大众参与文化生产过程的实质就是：“当衡量艺术产品的本质标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。”[7](p268)复制技术使文化艺术与大众的世俗生活发生了直接、密切的联系，现实的日常生活经验成为大众感知艺术作品、判断艺术价值的基础。从这个意义上说，大众文化对于现代社会的影响要比精英文化广泛得多也深刻得多，因为大众文化更贴近生活的脉搏和社会的运作，这种与日常社会融为一体的文化，显然拥有精英文化难以企及的现实感和实践性。

　　三、从“彼岸”到“此岸”：艺术世俗化的意义

　　在本雅明看来，机械复制给艺术发展带来的最大影响，莫过于从根本上改变了大众和艺术的关系。大众文化的出现和繁荣，就是这种变化的见证、结果和标志。对于本雅明来讲，这个变化并不是指技术复制为文化工业提供了物质手段，从此使模式化和商品性成了艺术生产永远摆脱不了的噩梦，就像霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》里描述的那样。本雅明对人与艺术关系变化的理解和解释要深刻得多，他的阐释不仅具有重要的理论价值，而且对大众文化研究方法的确立，也具有不可忽视的意义。

　　在经验的层面上作现象性的描述，是大众文化研究中普遍使用的方法。倘若在其他研究领域里，如此操作势必被视为浅薄，但是对于大众文化研究来说，人们却能容忍甚至认同这种方法。究其原因，我以为问题似乎出在对大众文化的理解上——照搬西方后现代批评的现成话语，却不追究其语境规定的深层涵义，把大众文化理解成一个“简单”意义上的无深度的平面对象，构成国内许多研究者心目里的大众文化。以这样的观念理解大众文化，所谓的研究显然只能在经验和现象的层面上展开。可是对于本雅明来说，研究大众文化更需要关注的是现象层面之下的审美关系的变动，因为大众文化的特质及其潜在的革命意义，就隐藏在由大众感知方式所规定的人与艺术的关系之中。所以，澄清这种关系，构成了本雅明讨论大众文化的基础和前提。没有这种思想作为铺垫，本雅明关于大众文化的许多命题，很容易被误读成受盲目乐观情绪支配的耸人听闻之谈。不幸的是，包括阿多诺在内的诸多大众文化的研究者，正是在忽略本雅明的深层分析的情况下，谈论和评价他的大众文化学说的。所以否定者一味责备本雅明对大众文化做了过于乐观的估价，肯定者则相当浅薄地把复制品对艺术垄断权的颠覆，视为本雅明肯定大众文化的主要根据；两者都忽略了本雅明对问题的深层思考。其实，本雅明对大众文化的理解和对其潜在革命意义的判断，都是建立在独立思考和深入分析之上的，其对象就是大众与艺术关系的重构。

　　在本雅明看来，复制技术对大众与艺术之关系的影响，是通过这样一种感知方式表现出来的，即在人们接受艺术复制品时，其感知活动具有将观赏与评价结合为一体的特点。他以大众观赏电影为例，解释了二者同步发生的原因及其意义。本雅明指出，作为复制艺术的电影由于能够真实地表现生活，同时又借助于电影特有的技术手段将主观意图隐藏起来，于是形成了电影观赏的这样一个特点，即人们把“观赏和经历的乐趣与专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起了。这种结合是一个重要的社会标志。艺术的社会意义越是减弱，观众的批评与欣赏态度就越分离开来”[7](p281)。也就是说，电影特有的现实性和真实感，使电影不可能成为一个单纯的审美对象，所以观众的感知活动也难以把审美性的鉴赏和社会性的批评截然分开。电影艺术营造的真实氛围为二者的结合提供了条件，体现了技术复制对艺术感知方式的改变。坚持要和世俗生活保持审美距离的“纯”艺术，作为单纯的审美对象，显然不可能让观众产生类似的感受，对功利性的排斥和拒绝承担社会责任，使它无法唤起人们的生活激情和审视社会、批判现实的欲望，因此它始终是一个“远”在理想彼岸的对象，无论它在观赏的空间上离大众多么近。通过两种不同的感知方式的分析，本雅明揭示了机械复制时代人与艺术的微妙变化。

　　正因为如此，本雅明强调，把握大众与艺术的关系是理解大众文化的关键。本雅明的这个思想我认为对大众文化研究具有方法论的意义。而本雅明之所以坚持这个观点，是因为他认识到大众文化有这样一个特点，即大众是以自己的方式参与艺术活动的，这一过程受制于大众和艺术的关系。因此种种看似熟悉、已有定论的文化现象，在大众文化语境中却有了需要重新理解的意义，就像本雅明说的，“大众是温床，当今对待艺术作品的所有惯常态度都在此重新滋长”[7](p288)。它意味着我们不能用传统的观念和方式来理解大众文化现象；研究大众文化的关键在于要揭示各种司空见惯的文化现象所隐藏的新质，而不能满足于传统观念对于这些现象已有的解释。本雅明就是以这样的方式，对大众文化的消遣性作了与众不同的阐释。

　　以消遣的方式参与各种艺术或文化活动，把艺术品视为打发时间的消遣对象，是大众文化的重要特征，对此人们似乎已经形成了共识，因此消遣性也就成了许多研究者批评大众文化的根据：“大众找消遣，艺术则要求观者定心凝神”[7](p288)，所以消遣方式在解构艺术对象的同时也解构了艺术活动的主体，即否定了大众作为审美主体的身份，大众文化的性质也因此受到质疑。可是本雅明却不认同对消遣的这种解释，他提醒人们注意，从大众与艺术的关系上看，消遣并不意味着审美的消极性，就像定心凝神并不是惟一的审美方式一样。从人与艺术的关系来看，“在艺术作品前，定心凝神者沉入了作品中；他走进了作品”；“与此相反，心神涣散的大众让艺术作品沉入自身中”[7](p288)。从这个意义上讲，消遣与定心凝神的区别，实质上来自人与艺术关系的不同。定心凝神，沉入作品，意味着欣赏者从现实生活走进了艺术想象的世界之中。此刻，他与艺术“近”了，却与现实“远”了。而消遣则意味着对思考的排斥，电影诉诸于感官的特点是形成这种感受方式的原因，就像法国小说家迪阿梅尔所说的那样，“我已经无法思考我想思考的。活动的画面赶走了我的思想”。不过这并不是说电影没有思想，而是因为“电影排挤膜拜价值”，把世俗生活的现实作为自己的表现对象。艺术对象和大众生活经验的这种关联，“产生了电影的震惊效果(Chokwirkung)”[7](p290)，消遣心态和“让艺术作品沉入自身”，体现了大众文化对艺术价值的重新定位。

　　阿多诺在其晚年撰写的《美学理论》中，曾对本雅明的上述观点做了直接的反驳。他说：“个体与艺术实现同一并非通过把艺术作品同化于自身，而是把自身同化于艺术作品。这正是‘审美升华’一词的含义所在。”[8](p31)从根本上说，他们之间的分歧其实是两种艺术观的分歧。阿多诺所推崇的艺术，是在精英文化传统中发展起来的艺术。拒绝表现世俗生活，追求理想的精神境界，构成了这种艺术的显著特征。就像阿多诺说的，“艺术无论情愿与否，总想与世隔绝开来”，“正由于艺术作品脱离了经验现实，从而能够称为高级的存在……艺术作品是经验生活的余象(after-images)或复制品，因为它们向后者提供其在外部世界中得不到的东西。在此过程中，艺术作品摒弃了抑制性的、外在经验的体察世界模式。”[8](p7)。由此不难看出，阿多诺所推崇的是一种理想的艺术、纯粹的艺术、诉诸于精神世界的艺术，我将其称为“彼岸的艺术”，即远离现实人生的此岸、生存于理想或未来的彼岸的艺术。虽然阿多诺也强调艺术对现实社会的批判，从而使他所推崇的艺术不同于纯粹的形式主义和唯美主义，但是阿多诺所说的批判则含有彻底否定现实人生具有审美价值的意义。所以在阿多诺看来，艺术不应美化人生与现实，而是应该把揭露、批判人生与现实的弊端作为自己惟一的责任。艺术的本质、社会功能及其重要性，就在于它与这个世界是对立的。用阿多诺自己的话说就是，艺术是“表现苦难的语言”，“唯一可能通向艺术的途径是下述思想：在现实面纱——该面纱由社会机构与虚假需求的互动关系编织而成——另一面的有些事情客观上需要艺术。需要一种能够为面纱背后的掩盖物辩护的艺术。”[8](p33)。正是基于对艺术的这种理解，阿多诺极其反感大众文化的“媚俗”性。而他所说的媚俗，其实就包括了关注现实的涵义。

　　为此，阿多诺非常强调艺术的“实体化”和“自律性”。强调艺术与世俗的对立，反对艺术承担娱乐、消遣的功能，拉开艺术和日常生活的距离，是这两个概念的深层涵义。为此他批判大众文化“整合、操纵和引起质变的庸俗艺术与娱乐活动。娱乐活动从未纳入纯粹艺术概念。……娱乐活动通常作为文化衰败的活证在文化领域有着突出的表现。事实上，它时常就像幽默或滑稽那样，决意促成文化衰败”；“大众力图促进艺术的非实体化。该趋向明确无误的征兆就是渴望采用种种方式毁坏糟践艺术作品，或将其乔装打扮，或缩短它同观众的距离等等。大众想要消除那种将艺术与其生活分隔开来的可耻的差别”[8](p30)。由此可见，阿多诺与本雅明的根本分歧，在于艺术、审美、文化能否融入日常的世俗生活，而这正是精英文化与大众文化的区别所在。

　　在这个意义上读解本雅明，方可见出他作为思想家的意义。本雅明从机械复制对艺术生产方式的影响中，从大众与艺术关系的变化中，揭示了大众文化的发生和发展，就是一个艺术世俗化的过程，其革命意义就在于使艺术回归“此岸”，彰显大众人生的审美价值。

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　　[8]　阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.

　（作者单位：华中师范大学文学院）