中国古代版画中的人物形象

王琦

       人是中国古代版画中的重要主人公。我们从许多作品上，看到了充满人物和人物活动的画面，那些人物可以分为几种不同的类型：一种是佛象，在唐宋时期的版画中占了主要的地位。金元以后，那些帝王将相、先贤士大夫阶级和著名的仕女也成为版面中描写的重要对象。仕女以金、元、明时代的作品表现得最多；英雄女人以明清时代最多；至于劳动人民，则只有在明清以下少数的画面上，才看到有所表现。

       描写佛象的版画，主要是经藏中的插图。它是作为宣传教化、传播宗教思想的辅助工具。古代艺术家在塑造佛的形象的时候,总是把它描写得很庄严肃穆、老成持重,既要使人见了肃然起敬,又要使人望而生畏。从佛象上多少也体现了过去统治阶级的心理特质,和颜悦色与凶猛威严的仪态互相结合,实际上也郎是统治阶级面目的写照。

       在唐代最早发现的那幅金刚般若经中的扉画“佛在给孤独园说法图”中,描写释迦牟尼佛坐在祗树给孤独园的经筵上现身说法，长老须菩提正“偏袒右臂，右膝着地，合掌恭敬，而白佛言”（见“金刚经”），佛的周围，立着两个护法神和许多贵人及僧众，经筵前有两个狮子，静伏不动，足以说明佛法无边，降服猛兽。上端则有正在随风飘动的幢幡，从云端中，还飞翔着两上仙女。

       这是一幅最早的佛象版画，虽然表现上还不够怎样深刻有力，可是佛象的虔诚肃穆、庄重不凡的容貌，以及凛然不可侵犯的神情，也说明当时的作者，善于体会佛经插画艺术的要求和极力注意人物形象的效果。

       大晋开运4年（公元947年）所出世的“大圣毗沙门天王图”是一幅独幅版画。画上主人公是一位护法天神，是四大金刚中的北门天。法力很大，可以管辖天地间一切杂类鬼神，唐代奉他为军神。在这幅画面上，描写了一个地神，从地下伸出两手，把毗沙门天王的脚托住。天王右手执附旗的方天画戟，左手捧托释迦牟尼的塔，戴兜钵形宝冠，附有羽翼，两眉有火焰形射出，形成头光模样。天王身穿铠甲，腰佩长剑，须眉欲活。这样的形象，十足刻划了天王性格的威武勇猛和宏大的权力。在天王右边是辩才天女（又称吉祥天），手捧花果，左边是一个童子，后坐着一个体躯健壮的罗刹，面目凶恶，右手还高举一个婴儿（佛经中载毗沙门天王可以变成婴儿），天王脚下的沙丘，是标明了敦煌高原的地理特点。这幅版画作品，相传是当时敦煌的地方官司吏、归义军节度使进检校太傅曹元忠请匠人雷近美雕制的。画高0.394米，宽0.255米，制作此画的意图，是在借天神来镇压人民，使人民虔心敬奉神明，安分守己，不得为非作歹，造乱生事，以达到统治阶级所希望的“国泰民安，社稷昌盛”的目的。

        此外，在后来的“积砂藏”或是“赵城藏”那样庞大经卷的插图佛象上，仍然可以看到这种描写“神”的形象的一般特色。除了在表现技法上有所变化以外，从形象上是看不出什么显著区别的。“积砂藏”中的插图人物，表情姿态已较前自然生动得多，而“赵城藏”中的插图人物，则显得气宇轩昂、精神抖擞，在刻划形象的手法上，比之以往的版画是更趋于简洁洗炼了。

       总之，庄严、肃穆、和善、威风差不多是古代版画中构成“神”的形象的基本概念。而在表现方法上，因了各种不同的“神”有所变化；如在描写释迦、观士音、文殊、普贤等神的时候，多半是把他们置于平静安详的状态中，使之获得一种稳定人心的效果，即使是衣纹的线条，也大多是采取平行和垂直线，以加强画面的庄严崇高的气氛。在描写另一种神如四天王的时候，则以表现他们的威力武勇为主；而且常常处于动的状态中，或是手拿武器，做出足以使人害怕的动作。

       在古代的人物版画作品中，占最重要地位的是英雄、文人和仕女。

       描写英雄与仕女的版面，大部分都是由于这些人物，是广大人民所景仰、所熟悉、所爱戴的典范。所以作者是以高度倾慕、崇敬、追念的心情来对待这些人物的。在描写仕女的作品上，是注重他们那样端庄、柔情、稳重、矜持的特色。在描写英雄豪杰的作品上，则着重歌颂和表扬他们的英武豪侠气概，以及不畏强暴、不怕困难的精神品质，使人一望而起崇敬之意。这也说明在版画艺术中的人物，在一定程度上体现了当时人民的情感和愿望。在描写女人雅士的作品上，则大部分是表现他们那种不慕荣利、高风亮节、超然世外、逃避现实的思想，以及他们不满现状的愤激情绪。

       至于描写劳动人民的作品，一般并不是把他们当成歌颂表扬的对象，而是作为表现劳动生产过程中的附加品来描写的，是画面上环境的点缀。因此真实的劳动人民的形象，在古代版画作品中很难见到。

       绣象是古代人物版画的主要形式，这种形式可以把人物很明白清楚地体现出来，使观者能够获得明确深刻的印象。绣象的方式便于把人物的外貌、精神、内心表情都充分表达出来，它在古代流行的小说书籍中，常常作为个别人物的单独介绍在卷首出场。绣象是帮助广大读者认识书中人物的最好形式，故常为画家所乐于采用。

       在绣象画面上，人物是以明晰的个体形象出现，除了在必要的场合，一般都不用任何背景，即是偶尔运用背景，也是为了加强对于人物的说明而存在的。背景与人物之间取得紧密有机地融合，如任熊的“高士传”中某些画面便是如此。

       这些特色，很明显地表现在象“离骚九歌”“水浒叶子”“博古叶子”“高士传”“于越先贤传”“列仙图赞”“晚笑堂画传”“百美新咏”等图卷上。

       “离骚九歌”是明末清初画家陈洪绶（老莲）与萧尺木合作的一部作品，把各种不同类型的人物都以个别的形式表现出来。其中久为大家熟悉的“屈子行吟图”，把历史上这位伟大的诗人安排在一个特殊的环境里，画面上虽然没有详细的背景，可是也使人感觉到诗人是徘徊在传大祖国河山的环抱中，发出了悲愤而沉痛的永叹调。屈子忧国忧民的悲愤感情，以天下为已任的抱负，抑郁不得志的情绪，都充分表露在他的形象上。这幅作品虽然不大，人物面型也还刻划得不十分具体，但从人物的体态、动作、风度上看；从整个形象上看；我认为要算是描写屈原的最好的一幅作品。

       以这张作品比起后来门应兆所描写的“屈原”,以及清南薰殿藏的“历代圣贤名人象”中的屈原,或是明万历年间所刻的“历代圣贤贤象赞”中的屈原,分明可以看出它们之间在形象上的显著区别。

       在门应兆的笔下，屈原是一付和善安详的状貌；是一个温文尔雅的书生；面型是饱满而肥胖的；是富贵者之象；是供奉朝内的贵官；而不是流落江湖怀才不遇的爱国志士；不是生活在人民中的伟大诗人。供奉于清庭的御用画家门应兆这样来理解和表现屈原的形象，完全是他个人阶级本性的流露。

       “历代圣贤名人象”里的屈原，形象是萎缩无力的；是对现实表示悲观、绝望、无可奈何、穷途落魄而又消极、颓丧的形象。这样的形象和门应兆的屈原，虽判若两人，但同样与传大诗人的真实形象、高尚的气节与风度相去很远。

       “历代圣贤象赞”中的屈原，比较适合于诗人的性格和气质。人物的表情坚决、有力、怒目闭唇，还多少表现了诗人那种深思熟虑、正气凛然、坚强不屈的意志和性格。

       不同作者以不同的立场、观点来对待同一的历史人物，就会创造出不同类型的形象来；只有当作者站在比较正确的立场上，才能比较深刻地理解历史人物，也才能创造出比较符合于实际的正确的形象。

       陈洪绶是在版画的作品中，以人物擅长的能手。除了“离骚九歌”以外，还创作了象“水浒叶子”“博古叶子”那样优秀的作品。

       “水浒叶子”是以水浒小说中的英雄人物为对象，那些具有各种没性格、身分、品质的人物，通过作者挺劲有力的笔法、刚健明确的线条，一个个活灵活现地跃然于纸上。

       他表现无用，是作为一个谋略家来处理的。一付道貌岸然的神情，指尖在掐算，面部带着微笑，好像满腹经纶，一切可操胜算的智谋计划，都尽在他那付机智的头脑中。同是谋略家，但作者对于朱武的刻划，就显然有所区别，绝不流于一般化。朱武的形象比较安详镇静而无动于衷，在运筹帷幄的过程中，朱武和吴用不同，吴用偏于动而朱武却向于静。作者描写公孙胜，又是以人物的外貌和服饰来标明其特点，公孙胜生着长段，身披八卦服。

       作者在处理武松和李应两个人物的时候，也分明可以看邮他善于表达人物性格的本领。两个人外形上几乎难以分辨，但两人的性格却互相迥异。他描写武松，注意到武松的果敢、坚决，从不妥协的斗争精神和爱情分明的正义感，这从画上人物的眉眼里可以表现出来，而李应则把头偏在一旁，看来考虑很多，犹豫不决，这和出身于地主的李应在参加梁山泊之群以前顾虑重重、忧柔寡断的性格是非常符合的。

       江念祖在“水浒叶子”的序言里写道：“说鬼怪易，说情事难，画鬼神易，画犬马难，罗贯中以方言褒语，为水浒一传，冷眼观世，快手传神数百年稗官俳场，都为压倒。陈章侯复以画法水面火妙手，图写贯中所演四十人于叶子上，颊上风生、眉尖火出，一毫一发，凭空撰造，无不令观者为之骇目损心。昔东坡先生谓，李龙眠作华岩相佛，菩萨言之，居士画之，宛若一人，章侯此叶子何以异是。”这正是对于作者比较确切的评语。

       陈洪绶在另一部作品“博古叶子”中，也创造了成批的生动的人物形象。这里的人物多系历代名人隐士，如虬髯客、孟尝君、百里奚、淮阴侯、陈平、匡衡、陶潜、老莱子等。大概由于作者本人的处境与心情的关系。很容易在思想情感上和这些人物发生强烈的共鸣；所以对于人物的理解、体会也比较深刻。在这些人物形象上，能够比较正确地传达出各个人物的个性、气质、精神。而这些又是作者通过不同的处理手法、不同的动作、服饰和表情来提示的。也正如唐九经在题序中所写：“……衣冠矜饰备须眉横姿态而成人物者得百四十有九……”可见服饰、姿态、表情在作者当时看来，都是塑造人物形象的不可缺少的因素。

       陈洪绶这种描写人物的方法，被任熊（渭长）继承下来，把这些特别保存在自己的作品中，如“高士传”“于越先贤传”“列仙酒牌”。

在“高士传”中所描写的对象，都是历史上逃避现实的高人雅士如巢父、弦高、老子、会参、颜回、原宪、庄周、渔父、黄石父、管宁、荀靖之流。这些人物或不满于当时统治者的暴政，或忧于当时之乱世，既不愿与统治者同流合污；又不敢勇敢投入现实斗争；只好带着一颗“超然世外”的厌世心理遁迹于山林。

       任渭长对于这些人物特别感到兴趣，物色他们来作为描写的对象，这是和作者自己的身世、遭遇、性格、思想分不开的。任熊虽然生于贫穷之家，可是由于后来经过艰苦的个人奋斗，在旧社会中受到上层士大夫阶级气息的薰染，使他自戚身怀大志而不得一遇。当他在以卖画为生的时候，才遇见一位绅士姚梅伯，由姚的常识而作了姚的座上客（姚常在他的画上题跋）。任熊的性格轻俗傲物，自视甚高，颇与老莲有相似之处。作者以久不能作官而感到仰郁不快，以致牢骚满腹，这是典型的士大夫性格。任熊所以能在一定程度上正确地表达了历史人物形象，是由于他在描写这些人物的时候，自己那种怀才不遇厌世遁踪的心情，恰好和历史人物愤世疾俗的特性遥相呼应，在思想情感上取得了和谐的原故。正如沙家英在“高士传”的序文里所说：“……画必遇其人，与其兴之所至，然后放笔为之，终日不倦……先生以旷达不羁之才，其自视盖不可一世，天不使之得所凭借以自见于当世，而乃厄塞其遇，放其身于山巅水涯之间，以鼓荡其牢骚抑郁不能自言之隐，而寓于画以名，斯亦悲矣！”这正是对他的创作方法上的最好说明。作者如果不能很好地理解那些人物，也就不能正确地发挥想象和揣摩的作用与能力，从而创造出比较正确的真实的人物形象。

       作者在表现这些人物的时候，善于运用不同的处理方法，或用必要的附属物作为陪衬（如巢父一画中的树巢），或抓住人物在一瞬间的动作与表情（如弦高则双手捧谢，作转身待行之状，是为了表达这位真正受国主义者的功不受禄的崇高品格），或通过人物容貌和服饰（如会参衣着褴褛而面目未改，以显示其不受王公贵人的如请，而安于贫困的大气凛然，傲然不屈的志气。）作者便是以这样层出不穷的多变化的表现方式，使读者对于这个不同的人物，都能获得一个明确概括的印象。作者的想象和理解，基本上也符合于这些人物的历史真实性。

       任熊这种创作方法，同样贯彻在他另一部作品“于越先贤传”中。在这里，不但是那些人物都是作者平素所景仰之辈，对他们有深刻的理解，而且在他表现这些人物的时候，也善于通过各种不同的方式和手法。有的人物取其一生中的主要事迹；如范蠡，作者便取其为大家所熟知的扁舟泛五湖的情节，表现他的功成引退，远离权势，在微笑的表情中，流露出轻松愉快、怡然自得的心情。作者在这里用情节来烘托形象。这种处理手法，也同样运用在朱买臣的形象上；朱买臣扶着薪担，头微微向上，对妻子连看也不看一眼。在王充的形象上，人物所处的环境又显示出人物形象的重要特征；他把王充安排在书画中，倚窗读书，旁有书卷一大堆，充分说明了王充那种“好博览而不守章句”的特性。在陆游的形象上，又是以不同的服饰（戴笠帽）和动态以及特殊道具（渔竿）来表现这位和人民群众结合的大众诗人的风貌。

       正如沙家英在序言里所说：“……先生性情志趣不与今人相能，而独于古之英奇贤俊、磊落抑郁之士相契合，其生平向慕亦多。在于是、故其笔下，虽纵横变化，任意摹绘，靡不毕肖……”这样，由于作者首先对于所描写的人物产生了热爱，他才能细心地去研究人物的思想、性格、容貌、动作，充分体会人物的精神品质，使作者自己的感情进入了人物的精神天地，达到水乳交融的地步，这是作者成功地塑造人物形象的关键。古代画家这种制作态度，也正符合于创造人物形象的现实主义精神。

       古代画家在描写历史人物的时候，没有科学的传真照片可供形象上的参考，但要求画出来的人象，又要符合于历史人物的真实；作者所创造的人物，要和一般人心目中所想象的人物取得一致，至少是相互接近。因此作者不得不运用想象、揣摩的办法，通过对于历史人物资料的研究，透彻地理解历史人物的生活、个性上的特征，和生平事迹中最为人所津津乐道的难忘的情节。当这些人物形象，已经在作者头脑中构成一个活灵活现的影子时，才可能从笔下把这些形象捕捉下来。这种对于历史人物形象的创作方法，在清代著名人物画家上官周的作品上，被充分的体现出来。他在一本版画作品“晚笑堂画传”里，创造了成百的历史人物形象。这些人物都是“……自汉魏唐宋元明以下的明君哲后，将相名臣，以迄忠孝节烈、女人学士、山林高隐、闫垦仙释之流……”（见杨于位序）作者对于这些人物：“凡有契于心者转机之于册，或考求古本而得其形似，或存之意想而挹其丰神。”（见前序）可见作者是把研究考证工作和自己的揣摩想象两者结合起来，既力求人物在外貌上的形似，又求其人物在内部精神和心理状态的神似。因而也才能使读者和这些人物在“对晤之下”，获得“须眉欲活，为之萧然起敬”的效果。

       我们只要把汉高祖和项羽两人的形象加以比较一下，或是看看韩信和狄青之间的比较；李白与杜甫之间的比较；孔明与张子房之间的比较；王维与陶潜之间的比较，便可认识作者如何以不同的表现手腕来处理各种不同类型的人物，创造具有不同性格特征的个别的人物形象。

       汉高祖善于深思远虑，遇事对人多猜疑，和西楚霸王项羽的刚愎自用，耿直暴躁的性格恰好形成鲜明对照。画面上的汉高祖的性格，是从他静止的姿态，眉宇间的表情来揭示的，而项羽则是通过武勇动作和生动的体态来表现的。

       同是历史上有名的武将，在韩信的形象上，却充分显出了他的丰奕英姿，少年得志，不可一世的气概；这种气概不是从韩信所穿着的整齐铠甲上或是头顶的金冠上去求得，而是从他特殊的动作上，表情上去求得。他手执戈矛，轻轻向上举起，目光斜射，表示对敌人的轻蔑和对自己才略的无限自信心。而狄青在形象上则迥然不同，狄青把两戟交叉在胸前，和他的全身体态取得了平衡；这首先在外形上便给人以稳重的感觉。同时也表现了狄青有勇有谋、胸有成竹、善于克制自己的感情，为历来大将所应有的高度修养和政治风度。

       在作者塑造李白和杜甫的形象时，作者十分注意到两位诗人在性格、生活、修养上不同的特征。举着酒杯、含着笑容的李白，不正是符合于他那样恃才逞能、放纵不羁的潇洒浪漫的诗人风度吗？而杜甫却静坐览卷，举止沉着持重，不也正说明诗人在学术上的深厚工力和对待客观现实的冷静态度吗？

       在张子房的形象上，这位谋士、政治家的满腹经纶，叱咤风云的雄才大略，是通过他那样低首沉思、倚榻读书的特定情节来表现的；也正符合于太史公对他的描写“余以为其人魁梧奇伟，至见其状貌如妇人孺子”那样的特色。在孔明的形象上，作者又运用特定的环境和情节来突出人物的身分和地位；在这里，行军时用的幢幡军旗，坐车，鹅毛扇，都成了构成人物形象的要素。同样在陶潜的形象上，对于揭示这位超然物外的隐者风度和高傲不屈的个性，古琴也居于一定重要的地位；当然更不能令人忽略的，是陶潜在面型上的怡然自得的神情，显示他那种不慕荣利，不求开达的高风亮节。在王维（摩诘）的形象上，作者却采取了一个安详状态和勇于研究探索的精神，他那样默然静坐，背向观众，的确激发人以无限深思的意味。

       其他人物,如苏武面目忧戚,怀念祖国故乡的感情溢于仪表;李义山的风流倜倘;孟浩然那样落拓不羁的古代诗人气质;严子陵的渔父打扮,不羡功禄的高尚品格,他的鱼竿伸出于画面,不见钧丝鱼饵，足以引起人们的联想。

      上官周在人物画上，得启示和影响于陈洪绶的地方颇多。他运用线条虽不及老莲的挺拔，但亦颇为健秀，组织严密而不显松散柔弱之弊。刻工虽未传名，但从那种纯熟自如的刀法上，可以看出是出自当时的高手无疑，而且是在很大程度上继承了明代徽派刻工的传统，在工力上并不逊于后来年雕手朱圭。

      上官周在自序里说：“夫颂古人诗，读古人书，想其人而不得见，诚千古恨事也。苟颂古人诗，读古人书，披其图而见其人，岂非千古之快事乎？虽然难言之矣，人非图则无由见，图非画则无由传，安得天下颂诗读书之者皆能画，善画者之皆能颂读书也……因得浏览史籍，沿自周秦以下，遇一古人有契于心机不禁欣慕之想象之心，摹而追之……盖不啻萃古人于一堂而亲聆其■咳也。或有问余曰：子之意则诚善矣，子之图勿而师心而自用乎？余应之曰：唯唯否否，子不闻夫见尧于羹见舜于情者乎，夫尧眉舜目，后人岂尝亲灸之哉，要其精神所注而结成象，遂有旷百世而相遇者，余之为是图亦若是焉……”从这一段话里，我们可以了解作者在创造这些人物形象时的创作过程和他所持的态度。

      其他如“百美新咏”里的人物,则千遍一律,从面部形象上看不出显著特征,只是在动作、服装和道具上去请求变化;如花木兰张弓,戈小娥浣手,管夫人画竹,关盻盻凭栏眺望等,严格的说,在形象上可取之处不多。“列仙传”虽然具有筒洁明快的特色,可是由于作者缺少对于深刻的洞察力和表现力,在人物性格特征上,没有什么独到的成就,只流于单纯的图示,不能予人以较深刻的印象,因而那些人物也难以在读者脑子里活跃永生,这里也不用去细谈了。

       “凌烟阁功臣图卷”为清康熙时画家刘源绘图，名雕生朱圭刻画。在刻、绘两方面都达到相当高的水平。对于人物的布局章法，有很多别开生面之外，姿态生动活泼，变化丰富，笔法简繁并用，能突出人物的重要特征；如关羽、尉迟敬德等都是很好的作品。刘源的作风，接近陈老莲与任熊的传统，线条挺劲，结构紧炼，可称上乘之作。

       在表现劳动人民的形象上，“耕织图”和“棉花图”“天工开物”三部版画作品可为代表。这些作品都是主要在于描写生产过程的情况，作者着眼不在人物而在操作技术。但也不能因此就说，其中没有一部分画面，也在某种程度上描写了劳动人民的真实形象。因为不管作者的主观意图如何，而实际存在的客观对象，却不能不使作者的笔尖受到一定的制约，不自觉地产生了一些栩栩欲生的形象。

       “耕织图”我以为是其中艺术性较高的一部作品。那是当时帝王阶级为了倡导耕织，教人民要注重农事，努力生产，以巩固自己的王政。毫无疑问，当御用画家焦秉贞在作图的时候，不能不服从于帝王阶级的美学观点，以旁观者欣赏的态度来对待他所描写的对象。农民在他的笔下，不是被压迫者和被剥削者，而是生计安定充满愉快情绪的富裕村人。他们的形象是被画家美化了的，经过粉饰和臆造的。

       当然这只是说，从当时农村的全面情况来看，从作为一个被剥削的本质来看，作者在艺术作品上所表现的，基本上是违反了生活的真实，歪曲地在描写农民的形象。但问题也还有它的另一方面：爱好劳动是劳动人民的天性和美德。他们也并非随时随地都是愁眉苦脸，农民热爱乡村生活与劳作的优良品质，有时也在特定的场合，与画家歌颂，欣赏的态度结合起来，产生了一部分符合于生活真实的画面，以及在某些个别因素中接近于劳动人民的真实形象。比如在“二耘”图中，农村妇女携着饭食茶水去田间，老农们正在挥着扇子，互相呼应，情调自然；在“收刈”图中，两个儿童在嬉戏时的情况，极为天真可爱；又如在“持穗”图中那个倒茶的农民，动作表情都十分逼真生动；至于在“成衣”图中的农妇穿针引线时的神情，“炼丝”图中的女伴们在隔墙对话，都表达了农村生活的诗意和自然情调；说明作者对实际农村生活，是经过一翻观察和研究的。

       “棉花图”里的农民，和“耕耘图”就截然不同。在那里，农民不带有丝毫的闲情逸致，而是压着千斤重担在作牛马般的苦力劳动。画面上不见有愉快的气息，只有劳动与生活的艰苦。全图都是采用阴刻法，刀法稚拙，艺术性较差，不及“耕织图”那样精到完整。它唯一的特点，便是从生产过程中，也能体现当时农村一般农民的艰苦情况，比起“耕织图”来，却更具有生活的真实性。

       “天工开物”则纯然是起了图解作用。不重视构图的规律，而完全以实际生产情况为依据。人物只看见一些不同的操作动态，体会不到他们的精神；虽然有的姿态也还相当生动，可是论其艺术感染力，却远不及以上两部作品了。