鲁迅论版画、插画、讽刺画和连环画的特点

王琦

       艺术上不同的形式和体裁，都各具特点，彼此不能代替。它们有自己独特的表现方式，有不同的艺术语言，在观众中发挥其不同的功能。这些艺术形式和体裁，如果失去了自己的特点，便会失去它存在的价值。

       鲁迅理解艺术的特点，他在论述版画时，不但把版画和其它的绘画相区别，而且把现代的创作版画与古代的复制版画相区别.古代的复制版画，所保留的是绘画的特点，而不是版画本身的特点，因为当时是由画家作画稿，刻工根据画稿进行复制，刻工不能在板面上任意用刀。只有当它摆脱了对于画稿的依赖，而能用刻刀在木板上发挥出自己的创作性能时，版画才能以自己独特的面貌出现。鲁迅曾说:“所谓创作木刻者，不模仿，不复制，作者捏刀向木，直刻下去。……这放刀直干，便是创作底版画首先所必须，和绘画的不同，就在以刀代笔，以木代纸或布，中国的刻图，虽是所谓‘绣梓’，也早已望尘莫及，那精神，维以铁笔刻石章者，仿佛近之。”(《近代木刻选集》(一)小引)这段话实在把创作版画的主要特点讲得再清楚不过的了。善于运用版画特点的作者，就在于他能够充分掌握刻刀与木板的性能，运用木刻特有的艺术语言，以多种多样的刀法，鲜明强烈的黑白对比，朴素典雅的色调，在画面上产生不同于其它绘画的艺术效果，给人以不同的美感享受。这样的创作木刻，从十八世纪英国版画家汤玛士·比维克开始，经过后来许多版画家的实践，从不断改进和提高它的表现技巧，不断扩大和丰富它的艺术语言，促进了版画艺术的发展，鲁迅在提捐新兴版画时，就再三强调要发挥创作版画的特点，他反对作者复制自己的画稿，更不赞成在木刻版画上去追求其它绘画的效果，虽然鲁迅也曾强调素描对于木刻的重要性，但他却决不是要木刻去复制素描。因为在科学制版术已经高度发达的今天，木刻家实在没有必要去重复前人已做过的事业。早在一个世纪以前，在科学制版术尚未发达的时代，欧洲的雕版工匠，便曾经用木刻来代替复制黑白绘画原稿的工作，那翻刻出来的效果，可以达到和画稿分毫不差的地步，但那毕竟是绘画的复制品，而不能说是创作版画。正如鲁迅所说:“……但精巧的雕镌，后又偏于别种版式的模仿，如拟水彩画，蚀铜版、网铜版等，或则将照相版移在木面上，再加绣彤，技术固然极精熟了，但已成为复制的木板。”(《近代木刻选集》(一)小引)在外国，当时有些能够绘画的雕版工匠，后来也放弃自己的复制工作，而成为很好的创作版画家，比如俄罗斯的巴甫洛夫，当他早期还是一个熟练的雕镌工的时候，便刻过许多著名画家的作品，后来成为创作版画家，也还用木刻复制过画家列宾的“库尔斯克的礼拜行列”一画的缩小素描画，木刻画上色调层次之丰富，用刀技术之精到，实使人赞赏不止。

       有的木刻作者为了追求画面的逼真、精细，而流于复制画稿的倾向，是值得注意的。本来精细与粗豪反映了不同的艺术表现方法和风格，都应该得到发展，而不应互相排斥。但不管是用哪一类方法和风格，同样应该保持版画本身的特点.用刻刀在木板上表现出来的效果，和用笔在纸或布上表现出来的效果，究竟有什么不同之处呢?用鲁迅的话来说，就是“有美，有力，仔细看去，虽在复制的画稿上，总还可以看出一点‘有力之美’来。”(《近代木刻选集》(二)小引)这种“有力之美”，是和木刻上的单纯、强烈、刚健分明的特点一致的，它们构成了木刻不同于其它绘画的特殊的艺术语言。作为一个版画家，应该懂得，从刀尖下是可以产生出丰富多彩的表现技法来的，这些表现技法(主要是刀法)是画笔所不能代替的，认为木刻的表现技法很简单，其中没有广阔的天地可供版画家去探索的看法是不正确的。

       “四人帮”安插在美术界的那个亲信，丝毫不懂得艺术的特点，竟胡说什么“我最讨厌木刻上的刀法”，真使人啼笑皆非.她否定木刻上的刀法，也就是否定木刻的特点，企图把木刻变为复制绘画的工具。近几年来在“四人帮”的控制影响下，木刻越来越失去自己原有的面貌，套色木刻成了油画.水粉画的复制品，黑白木刻成了素描或黑白画的翻版，鲁迅提倡的“捏刀向木，直刻下去”的创作精神，从木刻上淡漠了，从木刻上发现不了什么别的妙处，这是“四人帮”抹杀艺术特点所造成的恶果。

       木刻版画上的“有力之美”，还表现在它的光耀的黑白对比中，即使是中间色调，在黑白木刻画面上，也比其它绘画显得强烈有力。其它绘画上的深浅不同的色调层次(比如素描)可以用轻重不同的笔触来表现，但在木刻上，却只能用块、面、点线、的疏、密、粗、细来解决。这些点、线、块、面都是用同一的黑色构成的，它清晰明确，毫不含糊，所以，木刻上黑白对比关系的处理是否得当，是检验一个木刻家的基本功的重要标志。套色木刻不是不可以采用，但是版画上的色彩效果，也应保持一种单纯、朴实、典雅的特色，如果把它弄得和油画、水粉画一样，就失去套色版画的意义。有些作者甚至是用套色板来弥补画面表现力之不足，用多版套印来掩盖版画基本功的缺欠。鲁迅早就指出，套色木刻“是可暂而不可常，一常，要流于忏巧，因为木刻究以黑白为正宗。”(复李桦信)所以，鲁迅在翻印介绍外国版画作品时，都是介绍黑白版画。他极力劝告木刻青年要努力在黑白木刻上下功夫，他曾在给曹白的信里说:“木刻只有黑白二色，光线一错，就一踏糊涂。现在常有麦绥莱勒的，但你看，麦的明暗，是多么清楚。”

       版画还有一套比其它绘画更为复杂的制作工序，从处理工具材料到最后印刷，都需作者自己动手。木刻在刻制完成后，还有最后一道工序是拓印，拓印不好，常常使作品减色。鲁迅曾提醒当时的青年木刻作者，要认真讲究拓印技术，他说:“木刻的美，半在纸质和印法，”又说:“创作木刻虽是版画，仍须作者自印，细处这才全备，一经机器处理，和原作会大不同的，”(复李桦信)有些青年木刻作者，往往不重视木刻的拓印技术，因而大大影响作品的质量，鲁迅的教导应该作为他们的指针。

       鲁迅提倡木刻，主要是把木刻作为战斗武器交给艺术青年，发挥它的战斗作用。但鲁迅也十分重视木刻的欣赏作用，认为木刻也可以使人们在紧张工作之余，看看画面，怡悦心情，有恢复疲劳的作用。鲁迅曾在《木刻创作法序》里，谈到他介绍木刻的原因，第一是因为好玩，第二是因为简便，第三是因为有用。这三种原因，实际上指明了木刻艺术的三种意义:欣赏性、普遍性、实用性。

       这里值得我们注意的是木刻的实用性。鲁迅在这个问题上着重指出:“木刻原是小富家儿艺术，然而一用在刊物的装饰，文学或科学书的插图上，也就成了大家的东西，是用不着多说的。”(《木刻创作法》序)鲁迅指明了木刻的广阔的活动领域是书籍，这一点具有特别重要的意义。书籍的装饰与插图，是充分发挥木刻特点的最好场所。根据现有的史料可以证明，木刻一开始就是与书籍插图相结合的，一部木刻史几乎也就是一部书籍插图史。中国古代版画，十之九都是书籍插图。在欧洲，正如鲁迅所说:“木版画之用，单幅而外，是作书籍的插图，然则巧致的铜版图术一出现，这就突然中衰，也正是必然之势。”(《近代木刻选集》(一)小引)我国现代木刻，书籍插图和装饰还未得到大发展，其原因是出版界尚未认识到用版画装饰书籍和用作插图的好处，也没有培养出较多的书籍装饰和插图木刻家;另一个重要的原因，是木刻家还不大热心于作书籍装饰和插图，甚至错误地认为小巧精致的书籍插图，不得大幅版画之伟大而有意义。他们宁愿放弃这块最具有普遍性和永久性的阵地一一书籍，而乐于在展览会或博物馆的墙壁上，与巨幅油画或国画争衡，这是舍本而逐末。这并不是说木刻就不可以参加展览会或博物馆的创作任务，但木刻在展览会或博物馆，也应照顾到自己的特点，画幅以较小为宜，艺术作品意义之大小，主要看它的内容和艺术技巧，不是以画幅的大小为准则的，现在应当提倡在版画上多搞些小而精的作品，以代替那些大而空的作品。这里，提倡多搞些书籍插图是必要的。早在四十多年前，鲁迅便向艺术青年们指出版画艺术的发展前途，要广泛地向书籍插图进军。他说:“用版面装饰书籍，将来也一定成为必要，我希望仍旧不要放弃。”（复赖少其信）还说：“我的私见，以为在印刷术还未发达的中国，美术家倘能兼作木刻，是颇为切要的，因为容易印刷而不至于很失真，因此流布也较广远，可以不再如巨幅或长卷，固定一处，仅供几个人的鉴赏了。”（《奔流》二卷二期编辑后记）鲁迅的这些话，至今还是值得我们的版画界和出版界引为重视的。

       鲁迅十分重视插图的作用，一部好的文学作品插图，可以形象地再现书中的人物活动和当时的社会环境，他从《死魂灵百图》上，便能清楚地看到当时俄国上流社会的生活细节，男人们的服饰，妇女的发型，马车，蜡烛台……“凡这些，倘使没有图画，是很难想象清楚的。”(《死魂灵百图》小引)这明显地说明了插图的认识作用。鲁迅一方面希望插画家要忠实于原作精神，正确地表现原著中的人物和事件，另一方面又希望插画家不要单纯依赖文字，把插图当成文字的简单图解。他说:“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能辅助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”(《连环图画辩护》)这说明插画的特殊功能，一个好的插画家，能根据自己对原作的理解，并充分发挥自己的想象，在插画上补充并丰富文学作品的内容与人物形象。我们曾经看到，同一部文学作品有好几种不同的插图版本，这些不同的画家所创作出来的插画，都同是真实地再现了原著的内容精神，但又保持各种不同版本插画的特点，这些特点便是画家自己的思想感情和艺术修养对于原著精神的补充。所以，一部成功的插画作品，是作家与画家共同创作的结晶。

       鲁迅曾在好几篇文章中，谈到讽刺画的问题。他认为讽刺画和杂文一样，“可以针砭社会的痼疾”，负有批判旧社会，向人们指出前进方向，道路的责任。因此，讽刺画家必须首先站在人民大众立场上，具有高度的政治眼光，能洞察时代社会的脉膊，以锐利的笔锋去解剖那个社会。讽刺画家是用图画形象来表达自己观点的政治家，使其作品发挥投枪和匕首的战斗作用，而不是制作一些低级无聊的图画，以博取人们的一笑，像当时上海滩上某些漫画家那样。鲁迅就指出以攻击新文化、新思想为能事的“泼克”美术家(按:“泼克”系当时上海出版的一种低级趣味的漫画杂志)，未必可说得上是真正的美术家的。

       鲁迅从美术史的发展看到讽刺画的演变，说明在不同的时代社会，由于讽刺的对象不同，因而决定了讽刺画的本质的区别，他指出“欧洲先前，……漫画虽是暴露，讥刺，甚而至于是攻击的，但因为读者多半是上等的雅人，所以漫画家的锋芒所向，往往只在那些无拳无勇的无告者，用他们的可笑，衬托雅人们的完全和高尚来，以分得一支雪茄的生意。像西班牙的戈雅和法国的杆米埃那样的漫画家，到底是不可多得的。”(《漫谈漫画》)戈雅的笔锋，是针对西班牙的王室贵族和当时的畸形社会；杜米埃则把法兰西资产阶级统治者和上层社会的人物作为嘲讽的对象。他们都是站在人民大众立场上，代表广大人民在说话，和当时的统治阶级处在对立的地位，因而也不能不受到当时统治者的迫害，但同时也得到广大人民的支持。讽刺画家如果和反动统治者站在一起，与人民为敌，便失去作为讽刺画家的应有品质，无怪乎鲁迅对于当时像上海“泼克”那样的漫画家是嗤之以鼻，指出他们“对于自己的本业，尚且罩在黑罐子里，摸不清楚，怎能有优美的创作，贡献于社会呢?”(《随感录四十六》)。

       讽刺画在艺术处理手法上，不同于其它绘画的一个显著特点，便是“夸张”。除了自然主义和爬行的“现实主义”以外，任何艺术领域，都不能排斥夸张的因素，但比起其它绘画来，讽刺画更有运用夸张手法的充分权利，在人物或其它事物的表现上容许“变形”。如果说，早期的讽刺画，还是一种带有讽喻意义的风俗画性质，比如十八世纪英国画家威廉·荷加斯的笔下所产生的《时式婚姻》或《婶女的故事》等，仍然属于叙事性绘画的范围，表现手法还是写实的，可是到了现代，讽刺画主要是表达作者对社会、政治问题的观点和态度，象征性就代替了叙事性，那种如实地描写社会生活场面的情况，在讽刺画上就难得一见了，“夸张”与“变形”便成为讽刺画上必不可少的表现手段。但是，强调讽刺画上的“夸张”，并不等于说它就不要一点“诚实”，便可以由作者任所欲为地歪曲人物和事态的原来面貌，弄得观众莫明其妙。鲁迅指出:“夸张这两个字也许有些语病，那么，说是‘廓大’也可以的。廓大一个事件或人物的特点，固然使漫画容易显出效果来，但廓大了并非特点之处却更容易显出效果。”(《漫谈漫画》)这样，夸张便成为集中表现对象特征，突出形象，达到艺术典型化的重要手段。这样的“夸张”，其中也包含了“诚实”，所以，一幅成功的讽刺画，总是在通过“夸张”而使人发笑的外表下，包含着严肃的发人深省的内容。鲁迅说:“漫画要使人一目了然，所以那最普遍的方法是‘夸张’，但又不是胡，……所以漫画虽有夸张，却还是要诚实。”(《漫谈漫画》)这是提醒漫画家们，不可滥用夸张，要正确处理艺术上夸张与诚实之间的辩证关系。

       鲁迅对连环画的重视与爱护，从他当时所撰写的文章里已充分看出。他认为连环画的主要特点便是它的群众性。连环画能让不识字的人或是毫无艺术修养的人，也容易看懂，其原因是“因为一面是用图画来代替文字的故事，同时也是用连续来代活动的电影，”(《一个人的受难》序)和其它单幅画比起来，这是连环画的优越性，它突破了单幅画只能表现一瞬间情节的局限，而把整个故事前后情节联结起来，有头有尾，取得引人入胜的效果，因此，鲁迅把连环画看成是向群众进行宣传教育的有力工具。

       鲁迅不仅肯定连环画的宣传教育作用，而且还肯定连环画的艺术价值。他从美术史上举出例子，证明连环画可以产生像达·芬奇、米盖朗哲罗那样的绘画圣手，证明连环画早已高踞在“艺术之宫”。鲁迅表明，他“对麦绥莱勒的木刻的翻印，是还在证明连环画确可以成为艺术这一点的。”(《论翻印木刻》)比利时木刻家麦绥莱勒用黑白木刻为连环画创造了新的表现形式，但它的读者对象主要还是知识分子，对于中国的广大群众来说，是不大容易被接受的。所以，鲁迅不主张用这种方法来表现我们的连环画，而主张多采用我国的旧画法，以线描为宜，这是符合于我国广大群众的欣赏习惯的。在内容题材上，也应该照顾到广大群众的兴趣和爱好，并考虑到连环画本身的特点而有所选择。连环画是古老的绘画体裁，它和传统剧目一样，适宜于表现一些人所共知的历史故事和民间传说，但应该增加一些符合于今天时代要求的新内容，所以鲁迅主张连环画的取材“要取中国历史上的，人物是大众知道的人物，但事迹不妨有所更改。旧小说也好，例如白蛇传(一名义妖传)就很好，但有些地方须增加(如百折不回勇气)，有些地方须削弱(如报私恩及为自己而水满金山等)”。(复家骏、企霞信)这样，使历史题材也能在今天发挥它的积极作用，使连环画也体现了“古为今用”的原则。

       “四人帮”不顾广大群众的需要，和他们对待传统剧目一样地专横武断，连环画也不允许表现传统历史题材，这和鲁迅生前的主张是截然对立的，他们的倒行逆施，不能不引起广大群众的反对。

       连环画没有辜负鲁迅生前的殷切期望，建国以来连环画获得了重大的发展，无论在思想内容和艺术水平上都有很大提高。今天的连环画，主要是表现新人新事，表现现代革命历史题材，这固然是正确的，但对于那些为人民群众所喜爱所熟悉的传统历史题材，也应该适当地保留它应有的地位，这也是今天的大众所需要的，大众所感激的。