潘天寿书法集序

卢甫圣

　　将潘天寿书法放进上述背景加以审视，便不难发现，它既是这一特殊时代的反映，又体现了超越这一时代的某些为特定主体意识所坚持和追求的价值内涵。

　　由于抗战时毁于兵火和十年浩劫中毁于动乱，现存的潘天寿书法作品，已难以串连起一条细致的发展脉络，但以20世纪30年代中期为界，仍可看到两个不同的阶段。前一阶段书体较多，取法较广，面貌辗转变化，而又有多凭天性书写的成分贯穿其间。后一阶段以融会黄道周一路书风为特征，书体渐趋稳定，法度日见精严，鲜明而强烈的个人面貌得以确立。在成熟期书风中，最富于特色、最引人注目的当属行草。与其篆隶书以圆笔筑基不同，诉诸行草书的多为侧锋方切和侧带中、中带侧的用笔，除了少数笔画被夸张拉长，或辅以牵丝连带外，点画皆短促斩截，随着起笔转锋动作顺势而过，或收锋或出锋，或折锋转入下笔，而极少藏头逆锋和圆转形态。这种瘦劲、生辣、峻峭并略带荒率的线条形质，作为潘天寿书法艺术的构成元素之一，在另一个尤为作者重视和强化利用的构成元素——空间特征的并协处理之下，愈加显得与众不同。无论谋篇、行气、单字结构，还是单字内部的空间分割;无论章法行列之间被刻意强调并充分调度的聚散、避让、倾轧、生克，还是结字造型的大小错落、斜正穿插、疏密映衬以及移位、反常、重心欹侧多变，乃至由字与行、点线与空白的图地互动关系所建构的收放对比、动静对比、虚实对比，无不贯穿着造险、破险、以险制夷、反欹为正的主导动机。那种平直的线条、匀称的结构部件、娴静整齐的字形和行列，是与之绝缘的。在某些作品中，不仅通过减缩、夸张、错置、割裂单字结构的方式，以服务于章法上的开合起落效果，而且打破行行相列、正文与署款主从分明的传统习惯，使正文的一部分写成独行大字，另一部分骤然变小而与署款相混同。有时候，为了整体构成的需要，作者似乎故意制造错漏字，增设补白，用以调整字序、字列、篇幅及其空间关系。早年用笔上的恣肆率意，如今内化为空间形式上的恣肆率意。它标志着潘天寿对传统成规的反叛与突破，体现了以“观赏”而不是“阅读”作为书法艺术首要目标的美学思考。

　　传统书法以写字而不是艺术创作为起点的价值取向，以及具体先于抽象、直觉胜于理性、感悟重于分析的思想方法，经过20世纪初以来的那场巨大嬗变，尽管增加了审美的自觉意味，却并未动摇其深厚根基。且不说李瑞清、曾熙、谭延闓的不同书风均以复古为旗号，也不说沈曾植、康有为、沈尹默的狂狷各异，皆未逾越士人风规，仅就极富革命性的人物——于右任与毛泽东而言，就不难发现守护型的传统主义立场。于右任以领袖书坛的宏大气派推广标准草书运动，但在其“易识、易写、准确、美丽”的改革手段与北碑派审美趣味的学术目标之间，其实隐藏着一个无法弥合的悖论，前者的写字立场恰恰构成了对后者的艺术观念的反动。毛泽东以罕见的热忱和富于表现主义色彩的激情醉心翰墨，其晚年的草书成就并不亚于号称“草圣”的于右任，但对待书法的动机，则仍然局限于“休养脑筋，转移精力，增进健康”的传统艺术观，而难以找到与其永不止息的革命精神相匹配的革新思想。相形之下，潘天寿以“观赏”为主旨的书法艺术取向就显得分外突出。他那种超越了碑帖之辨，超越了正统与旁门之争，超越了传统与现代的对立化思维方式，以深入构成元素的洞察力支撑其艺术创造实践的不懈努力，在20世纪中叶之前的书法家中可谓凤毛麟角。也许正因为如此，人们很容易滞留在习惯的视角里看待潘天寿作品，往往从“一味霸悍”、“不雕”、二爨、《瘗鹤铭》、黄庭坚以及黄道周、倪元璐、沈曾植、吴昌硕之类的取法对象中寻找其形式与价值的渊源，而无法感受那层为特殊时代所催化却只有极少数人予以自觉体认的新颖意义。

　　从写字立场到艺术立场，从以字为形式单位的书法观念到以点线空间等构成元素为形式单位的书法观念的转移，与潘天寿的另一身份——中国画家不无关联。检索中国书法史，能发现一个发人深思的现象：在其早期，更多的是援书入画，而到了晚期，则逐渐反转为援画入书。粗粗排列一下与此相关的历代名家，如苏轼、米芾、赵佶、赵孟頫、文徵明、陈淳、陈宪章、徐渭、董其昌、陈继儒、陈洪绶、张瑞图、倪元璐、八大山人、金农、郑燮、赵之谦、吴昌硕、齐白石等等，可以清楚地看到，越是往后，画家充实书坛变革力量的倾向就越明显，从而改变了以往书家善画或者书与画分而治之的状态。潘天寿的书法艺术，尤其是表现在书写技巧、空间构成方式、审美观念和精神内涵之中的与众不同的个性特色，恰可与其绘画互为诠释。大开大合的构图，重骨尚气、强力健势的造型，经常占据画面中心部位的方形巨石，奇崛多姿的长线条与棱角分明的折笔……诸如此类基于相应美学取向的操作习惯、运思方式和价值体认，既在形而下的层面上通贯于书法艺术的形态学成果，也在形而上的层面上为书法艺术建构了观念变革的契机。虽然潘天寿的书法生涯比其绘画生涯还要长，书画同源和诗书画印四全的传统观念又占据着他的显意识层，因此以画家为第一性的观察立场未免有些偏颇，但通过画家之眼所筛选接收的形式和观念上信息，与一个单纯的书法家毕竟有着很大的不同。如果从他存世更多面貌更丰富同时也更具创造性的绘画题款中探寻这种内在联系，将获得更深刻的印象。

　　当然，过分强调绘画的横向作用，是有悖潘天寿书法本来面目的。像20世纪八九十年代某些现代派书法那样的绘画化创作理念，或者任意调侃、解构书法的革新方式，与潘天寿书法毫无共同之处。而像齐白石、徐生翁、钱瘦铁、吕凤子那样多为师心自用的画家书法，或者像黄宾虹、吴湖帆、来楚生那样偏重传统书法趣味的画家书法，也与潘天寿书法各存距离。在某种意义上还不妨说，潘天寿书法比起许多尊出处、重家数的传统型书法来，要更注重书法的专业化特征及其精神表现功能，更自觉更执著地将自己的艺术追求维系在历史主义基线上。他深入到书法构成元素的内部，努力发扬它们所具有的潜力，但始终保持着文字结构的完整性和合理性。他冲决了温雅蕴藉、中锋用笔的中庸美学规范，对现代社会夸张力量夸张节奏的生活秩序独有会心，却仍然恪守着“字形”与“神采”、“如也”与“见道”相辩证的传统艺术表现法则，以及重人品、重修养、重格调的传统人文情怀。他将“观赏”的需要凌驾于“阅读”的需要之上，调动种种视觉形式因素和履险出格、行不由径的魄力气度，探索着书法艺术表现的最大值，然而，恰恰是这位被正统书家们视为离经叛道的艺术独行者，顶着西潮澎湃和极左政治的压力，肩负起了捍卫民族文化尊严并且从传统内部寻求价值体认和创变的艰巨使命。在潘天寿终其一生而不易的美术教育事业中，书法是最重要的组成部分之一，不仅与绘画互为引证和渗透，而且率先作为独立的专业设置，以现代学院化方式培养本科人才。倘若不是“文革”这场浩劫过早地摧折了书法学院化教育的萌芽，夺走了潘天寿的生命，我们也许能够从其书法教育成果中领会更加直接和系统的书法艺术思想。