早期敦煌壁画的美学性格

郎绍君  发表时间:2017-02-01

摘要:敦煌壁画,以唐代最成熟和完美,但最能激起一种莫名的心灵颤动的,却似乎还是幼稚的早期作品[①]。该怎样理解这一审美现象?它是作品本身的特殊魅力所致,还是欣赏者的心理倾向呢?

早期敦煌壁画的美学性格

郎绍君


敦煌壁画,以唐代最成熟和完美,但最能激起一种莫名的心灵颤动的,却似乎还是幼稚的早期作品[①]。该怎样理解这一审美现象?它是作品本身的特殊魅力所致,还是欣赏者的心理倾向呢?

应当说,两方面的原因都有,但以前者为基因。欣赏者的审美倾向,有偏爱的成分[②],但主要是随着时代而变化了的新的心理特征的作用。换言之,不是现代欣赏者赋予了早期壁画以魅力。而是早期壁画原本就蕴藏着魅力,不过被具有新的审美要求的现代欣赏者开掘出了而已。

敦煌壁画是宗教的产物。它对于相信唯物论的现代人的感染力,主要来自内容还是形式?原则上看,它和非宗教艺术一样,既来自转化为形式的内容,亦来自渗透着内容的形式。许多敏感于形式的观者(如画家),首先感受的是其有着特别意味的形式,且更多地取鉴于那形式。于是往往产生一种错觉,以为魅力之来源只在形式而无关乎内容。实际上,谁也不可能单纯感知形式(或内容),任何欣赏感知都只能是某种综合力的作用和结果。

 那么,造成莫名的震撼力的早期敦煌壁画的美学特征,究竟是什么呢?


“崇高的苦难”

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为了说明敦煌早期壁画的特殊性(这里主要指内容方面),有必要扼要谈谈宗教艺术及其欣赏规律的一般性。

敦煌壁画原属宗教宣传品,是一种艺术形态的“麻醉人民的鸦片”。那末,今天谁还能被它的内容所感动吗?的确,人们不再相信天国,不再为因果报应的可怕图景战慄了。但壁画不等于佛经,因果报应的主题也不能包括壁画的全部内容。壁画中所描绘的关于未来世界的幻象以及走向那幻象的途径,曾经是创作那壁画的唯一目的,而且对于苦难时代渴求苍天解救的人民群众,也确曾产生过巨大的诱惑力。但今天的观赏者透过佛菩萨的灵光圈所看到的,主要是被宗教目的所歪曲了的古代社会。其次,宗教教义一经那个时代画师(尤其是民间画师)的心和手的创造而变成壁画艺术,便自觉不自觉地渗入和记录了广大被压迫者的希望和叹息。神的故事是被扭曲变形的现实人生的故事,凝结于画工笔端的情感不止于宗教情感,即便宗教情感也依旧是现实苦难的回声。宗教艺术形象的涵意大于宗教绘画主题的涵意,艺术形态的宗教宣传比抽象形态的教义宣讲更具体地反映着特定的时代生活和精神。在经过数十代人的精神跋涉走出了宗教迷宫的今人面前,宗教艺术的神秘迷雾淡化或消散了,现实色彩清晰地显现出来。这些,谁能说不是壁画的内容,不会产生动人的力量呢?

而且,今天的观者具有古人不可比拟的审辨力。他们不是葡伏在如来脚下乞求恩赐的可怜虫,而是如马克思所说建立了“自己的现实性”,站在二十世纪历史阶梯上回眸千年古丘的现代人。他们能够以历史的理性精神而不是以软弱的迷狂心理感受那窟寺的一切。古人在莫高窟感到的是佛的崇高和宏大、自己的可怜和渺小,今人在莫高窟感受的则是人类自我异化的诸种形状,并由此而意识到自己的本质和意义。人们也被激起情感,这情感不是自贱和谦卑,而是对古人宗教情感的慨叹,对画家创造力的赞美。宗教故事的悲欢所反映的古代人民的悲欢,也唤起现代人的同情和设身处地的体验,这种体验也有痛苦和愉悦.犹如欣赏古代戏剧所得到的精神满足那样,只是这满足在本质上肯定的不是古人和古代的宗教感情,而是自己、历史和现代。这样的欣赏和欣赏愉快,谁能说不会成为一种深刻的心灵激动呢?

早期敦煌壁画的感染力也服从于这种规律性。然而,它的不同一般的感染力有它的不同一般的内容为根据,即有它在内容方面的独特的美学性格。不错,早期壁画的内容是丰富的,包括近似于其他时期壁画内容的东西。如它也描绘了许多社会风俗场面(参见段文杰《十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术》,见《敦煌研究文集》),这些描绘具有历史学、社会学、民俗学的意义,也是构成壁画艺术价值的重要条件。但问题的关键不在这种描绘性,而在于它描绘的特殊角度及其特殊的感染力。降魔变和某些传统神话题材是特色鲜明的,充满绝妙的幻想,美与丑的尖锐对立,千奇百怪的形象,从中可以感到对丑恶的嘲笑,对善和伟力的赞美,感到那个时代和地区所特有的豪强、率真和活力。不过这些在早期敦煌壁画里占的篇幅不大,不能构成内容的主导方面。内容具有主导性,分量最重而又最激动观者的,是那一大批充满苦难描写,情感强烈而复杂,心理和思想层次难以把握的本生和因.缘故事画。许多著作都曾指出过这些故事画在早期敦煌的地位,但大都只是一般地肯定它对现实和现实苦难的反映,而对这种反映的艺术特征缺乏分析。恰恰是这种艺术特征即美学个性,才使它产生了特殊的感染力量。

    这美学性格,就是悲剧性和崇高性。或者借一位西方美学家的话,是“崇高的苦难”(J·科恩《普通美学》,转引自李斯托威尔《近代美学史评述》)。悲剧性以及悲剧的祟高,是最能拨动观者心弦,激起他们的自我感觉的了。本生和因缘故事画的震撼力,主要来于此。


    一、悲剧性

    可是,这些故事画中的苦难描写,能构成悲剧性吗?萨埵那舍身饲虎、尸毗王以肉贸鸽、月光王施头、睒子身遭矢射、五百强盗被挖眼刖耳,尽管无比悲惨,最后的结局都是肉身化为佛身,都跳出苦海,进入无忧无虑、无苦无怨的极乐净土界去了。这样的终局,恰如元明戏剧的大团圆结尾,能算悲剧性的吗?其次,佛教宣传的目的,并不是用悲剧揭露苦难现实的不合理,乃是以因苦得乐并到达“幸福”境界以证明忍受现世苦难命运的合理性。而“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”(鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》),象萨埵太子那样宁可献身虎口也不愿饿虎死去的那种违反人性的殉道自毁行为,有什么价值可言?

    问题的复杂性也在这里。

    光明尾巴比较容易理解。许多名著如洪昇的《长生殿》,关汉卿的《窦娥冤》,高乃依的《熙德》,都有一个大团圆或善恶得报的光明结局,但它们并不因此而失其为伟大悲剧。上述故事画主人公成佛的终局,也不足以改变整个作品的悲剧性特征。因为画中最突出、最触目惊心的,是对悲惨性的描绘,是主人公的痛苦遭遇。阴森、苦难、悲惨性,不仅是这些故事画,也是整个早期洞窟最惹人注目的特色。我们不妨看几件作品:

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例一、254窟(北魏)萨埵本生图。

 此图是多场面整体构图,共七个情节,其中刺项、跳涧、饲虎、二兄大恸、母亲痛哭五个场面都直接刻划悲惨和苦难。“饲虎”在画面上最显眼:太子赤裸着身躯横卧乱石涧中,一只扭颈、瞪目的母虎正张开大口咬住他的腰,七只小虎也跳跃着,撕啃着他的肉体。太子的手指、脚指痉挛着……。这种赤裸裸的真实描绘,使人感到一种血腥气的恐怖。

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例二:285窟(西魏)的五百强盗成佛。

此图描绘了强盗被捕受刑、囚弃山林、佛吹香山药、信佛等场面,其中受刑和囚弃山林两个情节刻划了刽子手怎样挖掉强盗的眼睛,受刑的人怎样挣扎、昏死,被扔在地上的眼珠怎样成串的闪动,以及双目失明的强盗们在荒凉的山林里怎样赤着体、伸着臂、散着发,发疯似地狂奔,哀鸣……。对酷刑和肉体痛苦进行如此逼真的、正面的刻划,在中国绘画史上,几乎是绝无仅有的。而且,那一个个受刑受难的强盗,并不被描绘成象魔鬼般丑恶可憎的样子,他们年轻、结实,身体匀称。如果和四川大足宝顶山宋代石刻地狱变相图比一下,可以看出:前者真实,具有可信的现实性;后者则以极其丑怪变形的形象造成非人间的幻觉;前者可以引起强烈的同情感,后者则只令人毛骨悚然;前者是悲剧性的,后者只是一种恫吓。

例三,296窟(北周)微妙比丘尼缘品。

这是连续画,描绘了微妙比丘尼出家前的苦难遭遇。父母被大火烧死,丈夫被毒蛇咬死,大儿淹毙于河水,小儿惨遭狼噉。二次婚后,丈夫无道,幼婴被油煎;不得已三婚,三夫又七日而亡,按习俗她被生殉,当夜为贼掘掠,贼事发,她受冤二次被活埋……。故事虽把一系列的偶然性连缀在一起,离奇荒诞,明显有编造痕迹,但仍曲折反映了那残酷时代的残酷现实。它的悲剧性一方面是那些蛇咬、活埋、狼叼、水淹诸种强烈刺人的惨状描绘,一方面是它的全部绘画情节所笼罩的悲苦气氛。这是一个在苦难深渊里拔不出、走不尽的普通妇女的命运悲剧。她那一幕幕由苦命链条连接起来的灾难和不幸,是一部集中了世间呻吟哀苦之声的命运交响诗。

仅此三例,可证实正是那构成悲剧性的对于悲惨性的描写,才是启动现代观者心扉的艺术力量之源,而不是上述故事中升天成佛的光明尾巴,或者首尾照应的因果报应。后者在历史上可能有过巨大的欺骗性,但在现代观者面前,它们却空幻无力了,而曾经作为那光明尾巴和因果说教之铺陈的悲惨描写,却显出了它的实在和力量。

这种悲剧性的绘画故事所以具有感染力,不只由于它唤起同情,也由于它实质上是一种抗议。“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现,又是对这种现实的苦难的抗议”(马克思《黑格尔法哲学批判>导言》)。本生故事和因缘故事对种种悲惨命运、对种种苦难的描写,和宗教故事本身一样不是自觉的抗议,然而也正是这种不自觉性才更使现代人深感到内中的悲剧性。在我们眼里,虚幻的神圣光圈已经成了现实阳光底下的肥皂泡:纵然五颜六色,也不过是那现实光芒的反射。它一经破灭,那些悲惨的真实图景就显示出它的抗议性来。换句话说,宗教目的已不被今人看重,今人看重的是那曾作为手段的东西:被歪曲了的苦难人生的图画。人们愈是感到那虚幻幸福花环的荒诞,就愈能理解和感受虽是变了形的现实的悲剧命运,以及寓于其中的无声的抗议。

可是,象萨埵太子那种舍身受难的迷狂行为,其作为悲剧毁灭者的价值在哪儿?就壁画原意而言,在于他们的行为的“善”。一切施舍和自我牺牲,在他们看来是为了“万善同归”,消除世上生老病死的痛苦-----悉达多太子创建佛教,就包含这一目的。这当然只是一种由愿望生出的幻想。从他们的逻辑观之,为那信仰献出自己的一切是人生最大价值,为此,他们“硬要自己忍受困乏,招致苦难、酷刑和痛苦,从而显示自己的精神……。人所忍受的痛苦愈可怕,他也获得愈大的神的光荣”(黑格尔《美学》第二卷,306-307页)。现代观众不会再轻易抛弃自己的人生幸福去换取那道德和信仰的精神满足了。但古人那种无限虔诚的宗教情感,为善的愿望(从人民的愿望来说那确实是善的)不惜献出一切的精神,毕竟是可尊敬、是动人的。我们不赞成宗教世界观,但这并不妨碍我们真情地去体验那折射着现实人生情感的宗教情感。从殉道者身上,可以感受到表现在宗教情感形式里的可怜、火热而又一往无前的人性。这难道不是有价值的吗?简言之,那溢于本生故事、因缘故事画中的道德情感价值,正是由那苦难主人公的追求精神、牺牲精神所曲折反映出来的劳动群众在黑暗长夜对善和幸福的热烈向往和执着追求。本生故事所歌颂的殉道者的壮烈牺牲,是为了升天和再度复活,死亡不过是达到神性的一道关。把它视为解决人生矛盾、救苦救世的万能药方,无疑是荒唐的,由它看到被压迫者对幸福的狂热幻想,则我们不能不被感动。舍身以求彼岸的幸福固然“是那些还没有获得自己或是再度丧失了自己的人的自我意识和自我感觉”,是他们“自身的假象”(马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》),但终究是渴望和追求幸福的表现。善良的人们被剥夺了象人那样生活的权利却又只能在自我幻想中寻求精神幸福,这是历史悲剧。把有价值的人生乃至生命掷向无边荒漠上的海市蜃楼,而且象真正的英雄那样勇敢、无畏和纯诚,这是人生的悲剧。我们越是意识到古人这种追求的虚幻性,就越是意识到他们为此而所受苦难的悲剧性。把奴隶锁链上的花朵当作天堂的花园,用宝贵生命的价值去换取那根本不存在的心造的幻影,不正是那苦难世界必然造成的悲剧嚒?


二、崇高性

悲剧的顶点是崇高。或者说,悲剧性的实质是崇高性。科恩说悲剧是“崇高的苦难”,亦此意。在美感经验中,崇高感往往具有最强烈的震撼力。多数美学家们认为,崇高这一审美感受来自两方面:一是物质对象的巨大的量(空间、体积、数量等,即康德所谓数量的崇高和力量的崇高),这种巨大的量可以产生“令人震撼的伟大”感(A·C布莱德雷《牛津诗论》);二是精神的伟大、庄严和不可企及。二者中,后者更深刻有力。夸父以其浑莽的伟力和气魄使我们叹为仰止,精卫则以其无穷的坚韧使我们动魄惊心。孔子思想的浩大,文天祥殉节的壮烈,包拯的不徇私情,海瑞的刚正不阿,都能令人生出高山大漠般的崇高感。本生和因缘故事中激起人崇高感的,主要是主人公超人的善良和对苦难的超人的忍受力。萨埵的壮烈,尸毗王的坚强,善事的良善,须达那的忠于诺言,确实曲折地体现了人类的许多高尚品格。

毫无疑问,我们不能笼统地赞美他们的行为和精神,我们从他们身上所得到的崇高感和古人的崇高感也极不相同。萨埵等的殉道精神不能使我们产生宗教崇拜,因为我们已经“能够作为摆脱了幻想、具有理性的人来思想,来行动。……能够围绕着自身和自己现实的太阳旋转”了(《<黑格尔法哲学批判>导言》)。在我们看来,一个人为了心灵的天国而放弃一切现实的责任和欢乐,如象须达那太子那样抛家去国,用皮鞭抽打着自己的儿子去充当别人的奴仆,就不是道德的崇高,而是野蛮和疯狂了。并不否定宗教的黑格尔,也从人本主义出发对宗教狂的抛舍和自我牺牲持激烈批判态度,认为那是“疯狂的,既不能对它感到同情,也不能从它得到感发兴起的力量”,说那样的心灵“只能安居在可以理解的世界里而不能安居在真正的现实世界里”(《美学》第二卷,310页)。殉教在本质上是愚昧和野蛮的产物,它反映着时代的野蛮和精神的愚昧。----但不是象原始人把失去劳动力的老人杀掉的那种具有历史合理性的野蛮和愚昧,而是进入文明社会以后经过精制的野蛮和愚昧。

尽管如此,我们还是可以从这些反映着野蛮本质的壁画中曲折地获得祟高感。因为我们的欣赏,是意识到那欺骗和野蛮而后的欣赏,是保持着距离的欣赏。我们能够透过那野蛮本质体验和理解事情的另一面:那作为人类历史一页的现实苦难,那作为苦难世界回声的人类精神音阶的“高音区” ----超人的痛苦,超人的忍受力,抛舍一切的狂热,对哪怕是理想幻觉的追求,虽愚却赤诚的信仰……。这种种交织着呻吟、叹息,同时又激昂、庄严,遥远又沉重的历史回声,让我们知觉到人类的坚忍、毅力、勇气、牺牲精神种种伟大品格。这知觉、体验有时使我们好象也进入了同样的道德境界,欣赏中的痛感又部分转为喜悦、激动----这种审美感知活动在观画过程中可能极其迅速,往往只觉得震惊,觉得悲喜交集,其实经历了多层次的、复杂的心理过程。

本生和因缘故事画崇高性的特征,很不同于青铜、秦俑或汉唐艺术。青铜艺术的崇高感,来自它的某些体积巨大、结构线方正、沿口厚重种种形式特征所显示的庄严和雄伟(如司母戊大鼎),来自兽面纹的狰狞恐怖:那是把原始艺术的神秘性转变成了象征着奴隶主威势的崇高。它的震撼力不是来自悲剧性的人格力量,而是来自天人合一的、超自然的神秘和狞厉。秦俑也具有崇高感,但它主要来自其逼近真人真马大小的体积和出人意料的数量,和青铜比,其神秘性消失了,精神因素被压抑着,因而它的崇高性显得空洞,缺乏充实的内涵。汉唐艺术富于乐观精神,较少人世的悲哀,绘画和雕刻中的崇高主要显示于雄大的气魄和力量,而不在道德精神的伟大(如汉代的辟邪石雕,唐代顺陵石狮及龙门奉先寺卢舍那大佛)。从这种比较中可以看出,早期敦煌壁画中悲剧性人格力量所造成的崇高特征,是近乎独有的特质。观者在早期洞窟感受到的莫名的震撼,多源于斯。


未失童稚的形式魅力


马克思说希腊艺术不可企及的永恒性的魅力在于它是人类天真童年的作品(参见《〈政治经济学批判〉导言》)。这确实道出了艺术史和艺术欣赏的一条规律:在人类历史的童年阶段所创造的种种艺术品,尽管可以有成熟与不成熟、正常与不正常之分,但总有某种作为永不复返的阶段、作为人类童年天真的永久性魅力。这种魅力对于人们的激动,有着普遍性。

中国艺术(这里就绘画而言),它的成年的成熟是在唐宋,它的天真童年是在汉和汉以前的漫长历史时期。魏晋南北朝是转向成年的过渡,其中南朝成熟得早一些,北朝虽在魏孝文之后紧追南朝,却始终更多地保留着童真、童稚的成分。敦煌早期壁画以及前些年出土的嘉峪关砖画,最典型地体现着这一特色。拿早期敦煌壁画和汉画,唐画比较一下便知,它的艺术表现形式和能力比汉代丰富、成熟,但又远不及唐画的高度纯熟和规范。它保留着汉画的稚拙天真而又已经走向唐的成熟完美,它是步入少年的儿童,因之它的独特性很强的形式是未曾失去童真魅力的形式。

这种特定的形式和敦煌那悲剧性的内容相交汇,才可以解释早期壁画特有感染力和

吸引力的全部奥妙。“有悲惨印象而无艺术,痛感固终为痛感,有艺术而无悲惨印象,则

喜感虽存在而不强烈"(《朱光潜美学文集》,第一卷,250页)。只有深入把握了敦煌早期壁

画艺术形式和艺术表现的独特性,亦才可以理解现代观者从那充满悲惨画面的境界中所

得到的喜感与痛感。

早期敦煌壁画的形式风格,和典雅、静穆、和谐、理想化的希腊艺术完全不同。它激动不安,阴郁而又热烈,奇异而又真实,豪爽而又多姿。许多被后人视为不可逾越的规范和法度,它往往任意“踏倒”,不予理睬,许多难以融合在一起的表现方法,它常常随心所欲的并用。因此,简单而又准确地概括它的形式特征是困难的。但似可从这样几个方面作分析,即情节、空间、造形、动势。


一、情节:对时间的延展

绘画是空间艺术,它无法象文学、音乐那样刻划时间过程中的行动和心理。但早期

壁画、尤其故事画都有情节,它只有融入文学性、叙事性才能把故事里的人物刻划出来。然而,它突破时间限制的主要手段,并不是莱辛所指出的捕捉“富于包孕的瞬间”。它的办法大体有三:

其一是集不同时间中的动作和情节于同一空间。如254窟的萨埵太子本生。每一动作或情节固然也只是一瞬,但七个情节拼成一幅整体构图,观者就感觉是看到了萨埵的一生。画家并不选择接近高潮的瞬间来刻划,而选择那最表明行为性质的动作来刻划----如“跳涧”即画人在半空跳下,“饲虎”即画人正被虎吃。如果是一个情节的独幅画,似乎含蓄些好(如列宾的《拒绝忏悔》),但这样的多场面整体构图,此种直接性描绘却更恰当。这种构图方式和表现方式,至今仍是壁画创作的一种典范。

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其二是连续画。如257窟(北魏)须摩提女因缘、290窟(北周)佛传等,这种连续画占比重最大,在早期洞窟有廿余种。它近于现代的连环画又有所不同。它不是单幅切割,而是长卷构图中的不严格的切割连续。这种以长卷式连续空间转换表现行为过程的方式,早在汉代绘画中就已见端倪(如和林格尔东汉墓出行图),普遍应用则在早期石窟壁画(包括云岗的本生与佛传故事浮雕)。

中国绘画的文学性,一般都指后代文人画的诗画结合,其实这种连续画就是文学性很强的,它叙事,刻划在时间过程中的行为和命运发展。壁画内容的悲剧性,主要赖以这种构图方式一步步展示,起落跌宕,引出高潮。欧洲独幅的悲剧性绘画,如大卫的《马拉之死》,席里柯的《梅杜萨之筏》,苏里柯夫的《近卫兵临刑的早晨》等,都是刻划悲剧矛盾尖锐发展或达到高潮、或已见结局的那一刹,其文学性和早期敦煌壁画的这种叙事性大不同。对于那些静坐禅观的僧侣来说,中国式的情节性无疑是更恰当、更能发挥威力的。

其三,在同一画面环境中表现动作过程。如须摩提女因缘中,满财长者宴请六千外道,须摩提女闭门谢客一幅,画须摩提女在楼室卧床不起,而同一楼的顶端又画她跪请其师如来。这本来是可以用连续的几幅来处理的(现代连环画一般会如此),但画师硬是把不同时间中的行动并列在一幅中。这种不符合真实时空关系的处理,使人想到近代欧洲的表现主义绘画,可以说这是幼稚(画家原意可能是为了节省篇幅,因为它严格地受壁画总体设计的限制),但也可以说,这是尊重自己的想象力,而不拘泥于模拟真实时空序列。它在客观上,是更相信欣赏者的想象力,使观者可以享受在想象中补充画境时空的愉悦,享受艺术不合理的合理性所造成的心理乐趣。428窟的萨埵太子本生,其饲虎一节,在同一环境中画了萨埵的三个动作:刺项、跳涧和饲虎。画家力图把饲虎经过同时呈现,好象卡通片的动作连续那样。作者意图已难揣度,但从效果观之,这种打破正常时空关系的处理,把悲剧情节发展的节奏加快了,变得紧张、急促,似乎主人公的救生舍己无丝毫迟疑。这就把悲剧高潮强化,造成了画面那种逼人的、勾人心魄的情势。


二、空间:二次元平面的并列结构

 这里说的空间,是指画面上的空间感觉。绘画是在二次元(二度空间)平面上驰骋它的全部创造性的,它可以利用透视法则制造三度空间的幻觉,也可以抛开透视法,保持平面感。中国绘画与以焦点透视和明暗法表现空间感的欧洲古典绘画的突出区别之一,就是不很强调三度空间幻觉。不过中国绘画在它的不同发展阶段,对空间的处理又有明显的差异。汉画基本是平面并列,唐画较多出现了三度空间的幻感。早期敦煌壁画介于两者之间,但倾向于汉,基本是二次元平面,夹杂着弱三次元的真实感。平面空间的别致,非真实意味,三度幻觉与排斥三度幻觉的二度平面并列的奇妙交互,与此相关连的不求正常比例的物象关系,形成早期壁画特殊的绘画性效果。

如上述254窟萨埵太子本生,七个情节是并列在一个构图中,人物没有远近,只有左右上下的位置配列。稍有环境描绘,也是装饰性的,人们可以想象出特定的空间环境,却不会从画面得到三度空间幻觉。唯其如此,这种容纳七个场面,容纳如此庞大内容的构图才那么统一、鲜明和耐看。或者可以说,这正是壁画性的特征之一。

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须摩提女因缘宴请外道一幅更有意思。按古代庭院建筑的前后排列,先是前堂(接待宾客的地方),而后是起居的楼室,最后是花园。此图从正面取景,把卧楼和堂平列在一起,把前后空间关系变为左右并排关系。这样画,并不是画家缺乏表现前后空间的能力(同一图对称的另一楼就画在堂的后侧面),而是为了突出人物,表现行动。画家遵奉的是壁画的逻辑,不是现实空间关系的逻辑,这就使许多看惯了摹拟现实真实,作画拘泥于契斯恰可夫式素描空间的现代观者深感新鲜和有趣,不采用近大远小透视的二次元平面空间结构,多以形体大小区别主次,于是画面上的形象多不求正常比例。树高于山,花朵大于人头,动物脚下是连绵的山峰,坐在庭堂的客人比坞壁望楼的体积还大……诸如此类。早期绘画掌握比例的能力不高,而且不平衡。人和动物是早期画家较熟悉的,自然物比例的观念还较淡薄,但也须看到另一因素,即为了美的需要和壁画特征,画家们有意不求正常比例,或者说,他们因为一心想着突出人物、事件和气氛、情调,不大顾及作为陪衬的自然景物的比例。保持二次元平面上的物象并列而又求真实比例,几乎是不可能的。试想,249窟狩猎图作为近景的山,要稍稍近于正常比例,就没有主体的人和动物的立足地了,装饰意味也将消失。从效果看,不求正常比例,在欣赏者意象中会造成绘画空间和真实空间的距离,阻隔和堵塞三度空间幻觉的产生,使人觉得似真似假,有现实感却无如可步入的真实感,似乎面对的是非人间的人间,似现实的梦境----这种幻感发生在壁画塑像相互作用的特定窟寺环境里,是十分自然的,它奇异地符合那特定宗教主题的要求。

 二次元的平面,在这些壁画上并不造成呆板和单调。这缘由,第一因其仍有弱三度空间感,第二因其色彩的丰富、绚丽和线的运动,第三是那些连续画所特有的形式感----好象音乐或书法般的节奏和韵律。那些连续画中的每一小的空间单元,多以建筑和山林分割,但似割非割,彼此交错贯穿。许多画面只画一片屋顶,一面墙,一扇门或一座楼室的正侧面,并不认真刻划它们的体积,仅示意出那是建筑,如城、院落或门廊房屋而已。它们既交待环境,分割情节,又形成次第栉比,横斜交错,跳荡起落的节奏和韵律,如果联系长卷曲折的情节内容,更能叫人感到一种内在的律动,似乎是人生道路的蜿蜒运行所激起的颇动心曲。

自从发现科学透视规律以来,西方乃至现代的中国绘画都经历了一段迷醉于追求三度空间幻感的路程。十九世纪末以后,西方画家渐次转向另一端,二次元平面上的物象并列几乎成了二十世纪现代主义绘画的普遍原则。许多画家发现早期敦煌壁画和西方现代绘画在处理空间上的某些共性,那些厌于摹拟真实和学院主义画法的大批中青年画家也于惊叹之余如饥似渴地从中取得借鉴,这是完全可以理解的。因之,二次元平面成为早期敦煌壁画魅力的来源,也是可以理解的。


三、造形:稚气和装饰性

广义而言,全部绘画的物质化过程都可纳入造形表现的范畴。但这里指的是造形形象的构成特征。早期敦煌壁画从十六国到北周(乃至隋初),形象构成的方法和技巧不断演化和发展,而且不平衡:画动物最成熟和高超,人物次之,自然景色再次之。作为时代特征纵观,以稚拙和装饰性为最突出。

稚拙,是形象的外部特征所显示的一种孩子般的天真稚气。这外部特征,首先在于不似----有神气、有趣味的不似。宋以后文人画所刻意追求的不似之似,也常常带有稚拙味道,但总不免露出些成人面貌。早期敦煌壁画是古代绘画在它的未脱离童年时代的不似,即自然的、近于儿童画的不似。画师们还没有后代画家们那么多可供蹈循的成法,他们更多地凭直感和印象勾画形象,其不似之似毫无做作感,就象自信的儿童作画那么心手和谐,富于奇趣和大胆。前面所说的不求正常比例,就是这种稚拙的表现之一。树叶往往比树干还硕大,臂时时粗于腰,这种不正常比例除了造成非真实空间幻觉之外,还总是流露着一种孩子气,好象那是孩子眼中的世界。这种不似,不合比例之所以有趣,还因为它夸张了对象主要特征----或动态特征、或外形结构特征。如290窟佛传故事画的“清扫”一幅,太子弯腰扫地----他那不大会扫而又极认真扫的神态被夸张得颇为有趣:拙笨得可爱。这样的例子比比皆是。画直线往往歪向一边,画山大抵是三角形,画花仅有几个瓣而无枝叶……这些都使人想起儿童画。须摩提女因缘中坞壁的城墙,有一边是躺倒的(有点象建筑平面图),然而坞壁中的楼室画得却很漂亮,这种似是不经意、不合理的地方,对我们反而颇有吸引力,好象因为那拙稚也使我们回到了童年。

向来论述唐以前山水画,都引张彦远那段名言“其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉。或水不容泛,或人大于山。率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指”(《历代名画记》)。此论固是事实,但不应作为这一时期山水画的美学价值理解。从山水画发展的阶段性观之,它不成熟;从故事画的环境描写观之,它独具特色,而从稚气美的角度观之,它又是后代山水所无法代替的。

装饰性,是壁画形象最普遍的性格。

早期敦煌壁画的装饰性,和后来那种规的形象,都必然带有某种程度的装饰性。从这样的意义上说,以线为主要造形手段的中国画都具有装饰意味。敦煌早期形象的装饰性,装饰而不装饰化。即便装饰形象也富于稚拙特征。如428窟的萨埵太子本生,其连续构图以山丘连成的“环”分割,各个场面大都在“环”中展示。那“环”具有装饰意味,同时又是具体的环境描写,而且山形和环形都不规则,可称之为不严格的写实和不严格的装饰的某种统一。

壁画中表现山林和动物,有时把动物形象画在山的不规则三角形内,一座山只容纳一只鹿或一只虎。无论山或动物的形象,都不能以比例去要求,亦不能以空间距离来衡量,它对于整幅画是一种装饰,但它本身却又是很写实的,并非有意变形的装饰形象。说它是稚拙可以,说它是具有特殊意味的装饰也可以,尤其对现代观者,它把艺术和生活的距离拉得很远,而又让人觉得很近,有一种难以说出的趣味。

装饰性形象易于通向象征。早期敦煌壁画时时把装饰形象象征化,造成奇趣。如须摩提女因缘宴宾图,在楼堂后面空地上画了一个很大的装饰花瓣,以象征环境的性质:后花园。此图的建筑也是装饰性的,而且只画建筑外形的局部,写实性颇强的人物就活动在这示意性的庭堂里,因此那建筑实际上也是象征性的。真实性的人物,半真半假的房屋,以纯粹图案化的花瓣象征的花园,相映成趣。这种真境与幻境,写实与装饰象征的奇特结合,往往使现代观者的审美心理得到奇妙的满足。


四、动势:表情和情势

和造形紧密连系在一起的是动态,以及由动态形成的特定情势,两者可统称为动势。动势的感染力来自两方面,一为动的表情;二为动的情势。

在全部敦煌壁画中,早期作品(尤其是北魏至北周)的动态最有表情性。上面提到的285窟的受刑者,他们的种种强烈动态完全是情感化的。428窟萨埵太子本生中,刻划太子的两个哥哥寻见尸骸时的大幅度夸张动态,极生动地传达出他们的惊骇和剧痛。类似的例子不胜枚举。绘画发展史表明,早期绘画比中、晚期绘画更强调以身体的姿态传情,而不象后来绘画的强调面部和眼神(从汉、唐绘画的比较可清楚看到这点)。早期人类对事物的观察,多偏重于整体把握,而后才渐渐更注意局部和细节。山水画的发展也是经历了先整体构图(唐、五代、北宋)后局部截裁(南宋及南宋以后)的过程。儿童对对象的把握也大抵如此,他们画人和动物,总是取其大概,舍掉许多具体细节。有一种美学理论认为,原始艺术具有拟人特征,人的特征是一切艺术的共同根源,而与此相适应的是“各种艺术起源于伴随着富有表现力的身体姿态的情绪。这种身体的姿态,是一种统一的心理----生理的复合体”(参见李斯托威尔《近代美学史评述》)。抛开这种起源说不论,它所提示的身体姿态的心理表现力,以及这种表现力的生理、心理根据的理论,是有道理的。在心理学中,各种表情源于中枢神经的条件反射,而各种不同的外部表情的产生,又是由交感和副交感神经系统不同的对立统一状态所决定的。身段表情是情绪状态的动作表情之一。舞蹈,戏曲身段,都是能够传达深刻内在情绪的艺术语言、心理语言。汉代和早期敦煌壁画,较之后代绘画更近于舞蹈的动态性。从现存顾恺之《女史箴图卷》等作品临本和南朝大墓出土的砖画《竹林七贤》看,它们的潇洒、沉静和北方壁画以动态传情的活跃、夸张颇不相同[③],这种差异,反映了地域风格的距离,尤其是民间画师和文人艺术家在气质、心理和把握对象方法上的区别。北方民间画家更多承继了汉的传统,强调表现生动的直观感受,文人艺术家(或受文人艺术风格画法影响的民间画家)力图改变汉代绘画的朴拙状态,较多地注入了理性因素。前者重视把握对象的整体征,后者逐步关心局部。南方士大夫画家提出以目传神的理论,这无疑是伟大的进步,但这并不意味着他们的艺术实践一定优胜于北方宗教壁画。艺术的发展,不同于逐代淘汰的科技,它的新形态并不能形成对旧形态的必然否定和淘汰。魏晋以降的以目传神、萧散简远和汉代、北朝的以态传情、稚拙活泼在审美价值上各擅胜场,很难说有优劣之分。两者都富于表现性,一个内在超脱,一个真率质朴。

早期敦煌壁画之突出动态传情,与它的情节性分不开。故事的急促发展,或者组画的叙述性(如福田经变)都要求画面表现行为、行动,如战斗、行旅、救生、捕捉……。在不大的壁面上描绘众多场面、众多人物、众多关系,画家只有突出动作表情,才便于那些苦修于昏暗洞窟里的僧众静坐禅观。由此我们也可以领略到那些无名画家们的高明。

此起彼落的夸张的动态和富于动感的环境描写共同造成一种情势:活跃、紧张、不安定。草草写其大貌的树木花草,以弧线所画的起伏的山峦,一行行用斜线构成的锐角转折的墙壁,奔腾的马、鹿、野牛、黄羊,以及飘荡在天上的游云、飞天,所有这些,都强化了情势的律动,并使人感到支撑着那律动的内在激情、不安乃至狂热。这情势,和内容的悲剧性不是十分谐调嚒?

而且,这种情势对早期敦煌壁画的时代和地域风格具有决定性影响。唐代绘画也很重视人物动态,菩萨的衣纹飘举,乐舞飞天的千姿百态,都为世称道,但和早期敦煌相比,那仍是安详、稳定、自信和从容的,绝少北朝画面那种紧张不安。五代的劳度叉斗圣也动势强烈,但光怪陆离,近于闹剧,而无北朝画的沉郁。它和南朝也不同,南朝画家如顾恺之,虽然史书上也说他能“连五十尺绢画一象,心敏手运,须臾立成”(《历代名画记》),这样的快速作画,画风应当是豪放而富于动势的,但其代表的南朝风格,还是“迹简意淡而雅正”(同上引),即受着玄学空气的影响,追求疏淡意远的境界与格趣。早期敦煌壁画固然也受到了南方画风的影响,如“春蚕吐丝”般圆润细劲的线描,宽衣肥袖的服饰等。不过总的风格却靠近汉----充满幻想、活力。所不同的,是汉代艺术那种乐观宏大不见了,代之以北朝所特有的悲惨和阴暗,然则那悲惨也并非柔弱的哀泣,而是慷慨悲歌,在痛苦中也流露出一种豪爽。这是画面动势的内在根据,而它也正赖以那动势体现。

进入石窟,观者要受壁画和雕塑两种力的作用,两种力却相反。壁画趋于动,彩塑趋于静穆,壁画表现的情感激烈而具体,彩塑表现的情感抽象而难以捉摸;壁画是人世世界,彩塑是力图超脱于人世的世界。壁画的动势似乎是人世矛盾和生命运转的呼啸,塑像的静穆似乎是看破红尘、一切皆空的“精神实体”。从壁画到塑像,犹如从人到神----经历了种种人间痛苦、磨难以至死亡之后而升入天界,到达了自我感觉上的幸福彼岸。对于宗教主题来说,这一动一静,对观者的心理恰相反相成,是一种对比的、反向的,然而又是相互加强的和谐的力。从艺术构思和表现的角度看,这无疑是独到而深刻的。


第二面貌


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然而早期敦煌壁画的魅力还来自另一形式因素:残旧美。

早期壁画多有残损。而且,由于晕染的银珠、铅粉和含有铅粉的颜色长期氧化而变黑。从保存较好的285、249窟和后来剥出的263窟的作品看,原来的线描是细劲的铁线,彩色鲜艳。变色后,线描消失,原来沿轮廓线晕染的颜色由于转黑而充当了外轮廓线的角色。由于反铅,眼睛变成黑圈,眼珠和鼻梁仅存的纯白色在暗色的脸上呈现出“小”字状,被称为“小字脸”。许多人物面形可辨,五官不清;壁画底色一般变重,曾经对比强烈的色调如今晦溟如夜……。诸如此类的变形变色,使壁画相当程度上已非原面目,但又保留着原来的物象关系和基本形态,故把这种似是似非的面貌,称之为早期壁画的第二面貌。

古老的壁画由于自然风化或人事摧残而出现第二面貌,这本是不奇怪的事。问题在于它对现代不少观者产生了一种特殊的魅力。应当怎样解释这种审美现象呢?

这先要看看上述那些变化是怎样影响了人的审美经验。就一般情况言之,第二面貌和第一面貌相比,是由新、细、文、巧、静、丽、似、美,而变向旧、粗、野、拙、动、素、不似和丑。当然这只能理解为相对的演变,而且这种相对的变化对内容未必都起相反的作用。比如面部表情的消失,轮廓线的变粗变野,动态反而极突出、强化了(从审美经验的角度),因此原来就强调以动态传情的特点也就愈加强烈而鲜明,这从一定程度上说,是和原画的追求一致的。254窟的萨埵太子本生,张大千的复原本(现存合湾)[④],和敦煌原作的第二面貌相比,可看出前者工整、细丽,后者粗犷、豪放,形式感大不同。如果结合内容看,第二面貌的底色的加重,画面的阴晦,色彩晕染变黑而产生的厚重感等等,恍如溟溟暮色笼罩紧张不安的情节,增加了感受那内容的迷茫特征,更加洪托出悲剧的阴惨气氛。从这样的意义和角度观,第二面貌和原面貌确实有内在的、先天性的联系,谈论第二面貌的魅力,不能忘记这一点。

但问题的实质在那些变化了的因素有什么新的、不属于第一面貌的审美价值。现代不少欣赏者毕竟是从第二面貌的残旧因素里得到了魅力的信息。从欣赏客体(作品)的角度说,那客观性的感染力来于它的历史属性。它们的残和旧,是历史长河冲积的痕印,是漫长时间和人世兴衰的证物。它们是早期敦煌艺术,又是千余年历史轨迹的一种艺术形态。它们的力量,是能够唤起某种历史意识和情感。今人眼中古香古色的青铜已非青铜时代的本面,但若擦掉那铜绿,恢复那金光闪闪的第一面貌,它的难以言传的魅力,就仿佛是一根能发古之幽思的神经被切断了,失去的不只是文物价值,也包括艺术价值。诚然,铜锈或早期敦煌壁画的变色,并不存在孤立的审美价值,刮下来的铜锈是不会有人欣赏的。不是铜绿或变形变色本身具有什么特殊的价值,乃是这些变化赋予整个青铜艺术和壁画艺术以特殊价值,或者说是那原来就具有高度审美价值的青铜或早期敦煌壁画蒙上一层历史的面纱,才生出了新的审美属性,新的审美价值。因此,魅力之来,并不是审美主体任意涂上的主观油色,它有客观基础:艺术本身在历史中自然形成的社会属性。

第二面貌的魅力,也离不开审美主体的条件。一般欣赏者都能从历史遗迹(包括艺术品)引出一种怀旧心理,这大约与人类的心理结构有关。人的这种心理能力,是历史实践的产物,“人性的感官,各种感官的人性,都凭相应的对象,凭人化的自然,才能形成。五种感官的形成是从古到今的全部世界史的工作成果”(马克思《经济学----哲学手稿》,朱光潜译文,《美学》第二期第11页)。就是说,人能够把艺术品的陈旧属性和特征作为自己的审美对象,人的感官能够发现它的美和意义,并不是先验的主观能力,而是社会实践造成的。不过并不是所有的人都具备这种鉴赏力即主观条件,怀古和感受那美的性质、程度,和欣赏者的历史知识与修养有关,“正如只有音乐才唤醒人的音乐感觉,对于不懂音乐的耳朵,最美的音乐也没有意义(感觉),就不是它的对象,因为我的对象只能是我的某一种本质力量的证实(肯定)”(同上引)。这段著名的话不仅回答了欣赏特定美需要主体的条件,且指出人所以能从特定对象看出美,是因为那对象是人自己某种本质力量的证实。我们从早期敦煌壁画的第二面貌感受到一种历史意念并得到某种满足,就因为那是对自己本质力量的一种证实和肯定。

对第二面貌的特别感兴趣,主要是近几年的事。它虽表现在一部分人身上,却和时代艺术潮流,和人们在新的历史时期审美心理的迅速变化有些关系。人对艺术趣味的要求,总是至极而反,如熟后求生,似极而求不似等等。后者是对前者的补充,也是否定性发展。欧洲美术史上浪漫派对古典派的否定,中国美术史上吴派对浙派的否定,都带有这一性质。近几年许多画家追求变形,喜欢象征与装饰手法,甚至不同程度上加以抽象,从丑中寻美等等,一方面是对“红、光、亮”艺术和摹拟画法的反趣味和惩罚,另一方面也和大批中青年艺术家由于经历了种种苦难,心理特征大不同于五、六十年代典型的时代心理有关。他们往往要表达一种复杂的感受,并表现出和这种复杂心理相对应的艺术趣味,于是多从粗犷、溟濛、稚拙、沉郁的艺术中寻求借鉴。这种倾向,几乎同时表现在他们对西方现代美术和中国早期古典美术的浓厚兴趣上。对此,我们应作具体的、历史的、有远见的分析。一概否定,或者一味叫好,恐怕都不是恰当的态度。


综上所述,早期敦煌壁画的悲剧性、崇高性,反映着早期社会人类童稚心理特征的种种形式手法,以及历史形成的第二面貌等,形成了它的独特的美学特征,或者说主要特色。

敦煌艺术是人类审美历程在东方最集中最丰富的形象记录。它的许多侧面我们还未曾深入认识,还有待于我们发现。但不论是已经发现或未曾发现的魅力,其美的价值都是永存的。这不仅因为它作为历史的心灵画卷的永不复返性,还因为它作为被异化了的人性的特定表现形式,总是能够为现代乃至后代人所理解和感受。-即使到了马克思所预言的“人性复归”的那一天,人们仍然会记得它、回味它,----因为那回味也是人对自己本质力量的肯定。

一九八二年初冬


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[①]早期,一般指十六国至北朝。但隋代壁画,有相当一部分在风格上近于北周,因此本文所概括的早期敦煌壁画特征,也适用于隋代早期作品。

[②]偏爱也是有客观条件的。一般对早期教煌壁画特别感兴趣的,是一部分美术工作者和中青年欣赏者,这就包括了修养条件和特定社会心理条件。

[③]这里只就一般特征而言。早期敦煌壁画也有相当一部分接受南朝影响的秀骨清象式的形象,但总的看,它们并不代表早期敦煌壁画的典型风貌。

[④]张大千的一些临摹复原图,就笔者在重庆博物馆所见者,具有相当好的技巧。他对第一面貌的恢复,对我们有重要的参考价值。但从笔者个人从敦煌所看的印象,觉得张氏的复原仍有不少以意揣度的成分,因此这种复原性临本在实质上仍是一种第二面貌,即使在新的程度上它近于原作,也由于和原画作者精神气度的不可能相近,不可避免地要存在彼此精神面貌的距离。由此想到壁画临摹的两种方法,张氏之复原法自是一种,依照目前的第二面貌临又是一种。前者不可能代替后者。从文物或艺术本身的意义上看,愚以为后者更为重要。


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