敦煌莫高窟艺术杂感——为敦煌艺术国际学术会议而作

研究著述

李浴　发表时间:2016-12-26

摘要：敦煌莫高窟早已蜚声中外，然而关于其创建时代和现存早期艺术之始于何朝以及风格等问题虽有一般的论断，但却仍有一些不同看法。此外，有关其思想基础以及中国绘画的传统问题都提出自己的管见以就正于方家。

敦煌莫高窟艺术杂感

——为敦煌艺术国际学术会议而作

李浴

敦煌莫高窟早已蜚声中外，然而关于其创建时代和现存早期艺术之始于何朝以及风格等问题虽有一般的论断，但却仍有一些不同看法。此外，有关其思想基础以及中国绘画的传统问题都提出自己的管见以就正于方家。

一

关于它的创建时代，多数人以武周圣历元年（公元698年）《李克让修拿碑》为据。认为始于前秦建元二年（公元366年），然而这一说法仍有漏洞。李正宇同志指出：“前秦建元二年，即公元366年。然而此时的敦煌并不是前秦治城，而是前凉张天赐的地盘。前凉同前秦互为敌国，敦煌即属前凉，当然使用前凉的法定年号而不会用敌国前秦的年号纪年。”①这显然是很正确的。其所以用前秦年号，李君以为系法良禅师在前秦时代的追述。并以清中叶在莫高窟岩畔发现的断碑为据，以证明创于366年之说不误。文章广征博引有其一定说服力，但我仍以为只是一种说法而已。

公元366年之说虽然从之者多，但却仍有异说，其一是石室卷子本《沙州土镜》残文（P.2691号），说是始于东晋穆帝“永和八年癸丑”。癸丑是永和九年，“八年”当是笔误。其二是卷子本《莫高窟记》（P.3720号），先是以李碑为据说是“伽蓝（寺）之建，肇于二憎，”可是接着却说“晋司空索靖题壁号仙岩寺。”莫高窟156窟（晚唐张淮深所修窟）窟外北壁上部唐人题《莫高窟记》已残阙不全，但仍可看出与卷子本《莫高窟记》相同，“晋司空索靖题壁号仙岩寺”字迹仍在。据此，阎文儒同志提出石窟之开凿“就完全有可能开创于公元三世纪下半叶即晋武帝、惠帝统治的年代里”。看语气并没有肯定，所以接着说“如果说是在前秦建元前后即四世纪下半叶，就应当更没有异议了。”②之所以如此，当然是由于《莫高窟记》本文之前后矛盾所致。但提出创建于三世纪下半叶的可能性之说却是值得注意的。关于永和九年之说未见详论者，史苇湘同志只是提出这三种说法“都不应该看作饰词和虚词③这是很正确的。我也认为这三种说法都值得重视，这里略加申论。

一种文化艺术的产生既是民族的，也是世界的，因此必须立足于本土而再从上下左右来考察。佛教自张骞使西域后始有所闻，前汉末年正式传入中国，至后汉明帝时（公元58——75）已有佛像雕刻绘画之传入，这在《后汉书·西域记》和《魏书·释老志》上都说得很清楚。其说虽属传闻但于事实当属不远。因为佛教艺术虽然自公元前三世纪中叶已由印度阿育王之宏佛而产生，然而并不雕造佛像，涉及佛祖只以象征手法处理，所以不但阿育王时代的石柱雕刻是如此，就是此后的巽加王朝时代（公元前二世纪——一世纪）的佛教艺术虽然得到了很大发展，出现了佛教和本生故事雕刻，如巴鲁特大塔栏楯上的雕刻（公元前二世纪），山奇大塔的雕刻（公元前一世纪）等也仍然是以菩提树、莲花、白象、马等来象征佛的。只有到了公元后一世纪马鸣和尚创大乘佛教以后，特别是健陀罗佛教艺术兴起后才打破了这种禁忌，“才允许民众礼拜佛像，于是开始了佛像的雕塑”④当然绘画也是如此。如果说佛像艺术一出现就传到了中国，这是很难说通的。但印度历史在年代问题上往往并不十分准确，前后时有出入，所以说是后汉明帝时代印度佛像雕塑绘画已经传入我国也有其一定的可能性。范晔在刘宋时代（五世纪中叶）撰《后汉书》时说是“传闻”有其一定道理。不过从我国的艺术史迹来看，在敦煌以东的内地各省，已出现了不少后汉时代佛教艺术遗迹，如山东沂南、藤县，河南南阳的画像石，苏北连云岗孔望山的摩崖造像，四川的崖墓石刻和摇钱树的陶座浮雕，乐山麻濠享堂石刻，内蒙古和林格尔壁画墓等等，都有佛像或有关佛教故事的雕刻或绘画。到了三国时代，画史上说吴之画家曹不兴（公元三世纪中叶）曾临摹过从印度来的僧人康僧会所携来的佛像，认为他是中国画家画佛像的第一人，说明佛教艺术在我国内地无可置疑地是在公元二、三世纪已经存在了。

敦煌以东的内地是如此，以西的新疆如何呢？这更是应该注意的事，这自然是由于敦煌在通往西域之地位所使。

新疆汉称西域，地接印度，佛教传入早于内地。有说“佛教早在公元前一、二世纪时就可能传到了新疆”。⑤“根据藏文本《于阗国授记》所说，新疆和田地区（古于阗）开始有佛教传播，应当早在西汉昭帝始元四一一七年（公元前80-83）之间”。⑥又一说“佛教之传入此国（于阗）当为公元前七十四年之际。”⑦传入疏勒、龟兹自然也应在此前后。西汉时代佛教传入新疆之说不此二例应当是没有问题的。早期佛教应属小乘，所以未见佛教艺术遗迹，而见于东汉以后的佛教艺术遗存则为数就多了。据李遇春向志统计属于东汉的有：1．民丰县精绝遗址东汉墓中，出土过一件棉织品上，印有蜡染的供养菩萨和骑在狮上已经大都残缺了的佛像”。2．“本世纪初（斯坦因）在婼羌县磨朗遗址发掘出一座古佛寺，出土了六尊等人高的泥塑绘彩大佛和精美壁画……初建此寺，至迟不晚于东汉中期。3．“近年来的考古调查，在古楼兰遗址出土了贵霜王朝的铜钱，钱上铸有释迦佛像，并印有婆罗迷字母写的‘佛’字。这种钱币为迦腻色加王在位时期所铸，说明这种铸有佛陀的钱币在公元二世纪时就曾经由丝道传入我国新疆”。4．更重要的是“库车及其附近各县是两汉时期西域重镇之一龟兹国的中心地区，那里佛教寺院很多。据经过碳14对出土朽木和木炭标本的测定，赛木森姆千佛洞……东苏巴什古寺……，克孜尔千佛洞……，西苏巴什佛塔……都有东汉时期所开凿的洞窟和艺术品”。⑧所以把克孜尔石窟中之69、16、175号诸窟壁画归之于汉末作品是有根据的。由于新疆地区地理条件变化，被毁与埋没未发现者一定还有不少，仅此数例也就说明东汉时期佛教美术在新疆地区存在的事实了。而敦煌地处汉代通往西域之咽喉，是“华戎所交一都会也。”由新疆南北两道通向印度、中亚；南道以于阗为重心，北道以龟兹为主地。兼以东汉时期西域僧人之东来，汉晋时期敦煌也是文人高僧出入地区。张奂、张芝、索靖，竺法获等等不一而足，都是最知名者，佛教艺术在此落脚是理所当然。根据以上情形看来，敦煌之产生佛教艺术迟于新疆则可，晚于内地恐难说通。因此，“索靖题壁号仙岩寺”之说，恐非无据。索靖是西晋时人，死于公元303年，因此莫高窟之创造于三世纪中叶或更早的后汉末年，于理是说得通的。只是石窟初创必然极其简陋，内容也当简单，不会引起世人注意，更大的可能是经后人或天然破坏而不复存在。随着时代推移，进入十六国时代之社会大动荡，人民生活之更加痛苦与不安，于是佛教空前兴盛，再加上这种外来艺术之逐渐成长，在敦煌重新凿创更是势所必然，也是初具规模而能引人注意，因此才有永和九年、建元二年之说的出现。

《沙州土镜》永和癸丑之说是五代后汉乾祜二年(949)的记录，虽然后于武周时代李君修佛龛记的圣历元年(698)二百多年，也不应该是无根据的臆测。《土镜》作者当时不会不知道李碑之存在，之所以不依其说，总是另有根据的。我们从其用东晋“永和”纪年来看，也较用前秦建元二年为合于史实。永和癸丑是东晋穆帝即位之第九年( 353)，当时的敦煌是前凉张氏地盘，正当张轨重孙张重华在位之末年。张氏自西晋末(301)据有凉州以后，一直奉晋正朔，虽然有时也用自己的年号，但用晋室年号却很普遍。如《晋书》张轨传附张玄靓传中就有“陇西人李俨诛大姓彭姚自立于陇右，奉中兴（东晋）年号，百姓悦之”的记载。“1960年，敦煌文物研究所在敦煌三危山与新店台之间发掘前凉人张弘妻汜心容墓，出土有两个纪年陶罐，墨书题记俱为‘升平十三年闰月甲子朔廿二日壬寅’。”⑧这说明在前凉张氏时代敦煌用东晋年号是与史实相符的。再说，张氏据有河西七十多年，虽然战事频繁，但比起内地来总还是比较安静和富裕的。而且“凉州自张轨后，世信佛教，敦煌地接西域，道俗交得，其旧式村坞相属，多有塔寺。”⑨可见张氏虽然历世业儒而仍是信仰佛教多有塔寺的。那么莫高窟在索靖时期的“号仙岩寺”破坏之后又重新创建就可能是事实。由于距前秦建元二年为时不过十几年，而且也都是后人追记，产生这一差误是不足为怪的。总之，由于佛教及其艺术之日益兴盛，以及敦煌的特殊地位，我以为自前凉张氏以后，前秦，西凉、元魏、北周、以迄隋唐五代、宋初、西夏而元，一千年间莫高窟之凿建是绵绵不断的。

二

佛教既是兴于印度，盛于贵霜王朝的逝腻色加王时代（公元一世纪左右），又经新疆而传入敦煌，怍为它的宣传工具的艺术当然也是如此。作为一种外来艺术，在其早期，从内容到形式都无可避免地要以外来者为主。就风格来说也是如此，所以它必然包括印度的，健陀罗的，新疆的甚至波斯的，各地因素都有。然而中国已经是一个具有深远的文化艺术传统的大国，敦煌虽地处边陲，也早已是汉文化的繁荣地区。且不说十六国时代的前凉，西凉仍是汉族以儒学为宗的割据地区，就是前秦、北魏等少数民族的统治者也无不以汉文化和崇尚儒学为治国之道。所以，中国固有的文化艺术传统必然会有形无形之中对它起着作用。随着时代社会之变化而愈渐趋于主势。但在早期，无论如何总是以外来风格为主的，所以《魏书·释老志》说， “自洛中构白马寺，盛饰佛图（塔寺），画迹甚妙，为四方式。”这个“为四方式”就说明这种艺术风格包括了很多地区因素的。在中原地区如此，在边陲的敦煌就更是如此，外来风格当然更为显著。就今存敦煌早期石窟之壁画雕塑来看，也正是外来风格很明显，所以段文杰同志说“现存最早的壁画创作……具有明显的西域影响。”⑩我体会这个西域是包括上面所说那些地区的。然而这些地区特别是初期应以何者为主要呢？我认为是健陀罗艺术。健陀罗艺术本是亚历山大东征到印度北部后，他的部将在此建立了大夏王国，是一个具有希腊化的国家，所以其艺术带有明显的希腊色彩。大月氏灭大夏后承袭其传统因为建都于健陀罗（今之白沙瓦）故称健陀罗艺术，也称印度一一希腊风艺术。有的同志讳言敦煌早期艺术之健陀罗风，因为一谈健陀罗艺术就会追溯到希腊，罗马，有给“中国文化西来说”张目之嫌。其实这种顾虑是没有必要的。因为文化艺术东西互相影响是历史之必然，和那种“西来说”完全是两回事。我国文化早在商周时代就通过西域而远及希腊、罗马了，汉唐以来更是形迹斑斑。中国历史及其文化艺术之所以数千年绵绵不断产生了伟大的辉煌成就，固然是建立在自己的各种内在因素上，然而也与善于吸收外来因素分不开的。那么既然是佛教艺术在公元一世纪在大月氏贵霸王朝逝腻色加王时代而大盛，这种艺术经新疆两道传入敦煌，自然免不了要沾染有于阗（和阗）龟兹（库车）两地之因素，到了敦煌也不免有本地传统之注入，但主要的也还是利用中国的建筑形式，使那些佛菩萨们住在汉家官阙内，至于壁画塑手法却仍然是应以西域特别是健陀罗风为主的。这不但从道理上讲应如此，从遗迹上看也是清楚的。试以莫高窟最早的268、272，275三窟来看，那些交脚佛，在造型上上裸其体．面相上的通天鼻、腰部下面的长裙裹体，一望就使人想起北印度和健陀罗的佛菩萨雕像来。那种非常清楚的“曹衣出水”衣纹的处理方法，虽然已是十分整齐规范化了，但也会使人联想起希腊巴特农神殿破风上及两带上的雕像来。这些和我们秦俑坑的彩塑人像在处理手法上是异其趣的，更不用说两汉那些翁仲石像或墓葬中出土的众多俑人了。这种“曹衣出水”和所谓的“胡相”手法，一直到北朝的终了虽然逐步有所变化，但却并末完全脱其形迹。再看壁画，除了在造形上与雕塑一致外，在用笔设色上，那种“凹凸法”的主体和浓重感；笔触感的设色上都是我们的汉代帛画“非衣”和汉墓壁画上所找不到的。可是我们却可以从罗马发现的《俄尔多布朗丁尼家的结婚图》，庞贝发现的《底奥尼索斯之秘仪图》等这些公元前后所摹公元前四世纪的希腊作品上找出其珠丝马迹的根源来。也可以在近现代的西洋画法上找到其类似的手法。这种手法也同样在逐渐演变着而直到隋代之前并未绝迹。近来临摹过敦煌壁画的同志都会体会到凡是学西画的人，对于敦煌早期的壁画是颇感兴趣也喜欢临摹的。临摹起来好像是驾轻就熟比较容易得其三昧，而摹起唐代壁画就比较困难了。原因就是敦煌艺术发展到了唐代已经升华到了高度的民族形式，无论内容形式以及表现手法技巧和早期壁画有了很大的差异。这里先不谈唐代石窟艺术，再回到现存早期石窟的时代问题上。

敦煌现存早期石窟三十九个，研究院同志们把它们分为四期，长期观察研究得出此结论自然是令人钦佩和基本同意的。然而由于这些石窟除285窟有西魏大统四午、五年(538、539)之纪年可以知道其确凿造窟时代外，其它均无明确纪年，因此所定各窟时代仍有个别值得研究和探讨之处。如第一期的268、272、275三窟，樊锦诗等同志把它们定在“大致相当于北凉据有敦煌的这段时间”，⑪即公元420-- 442之间。而王泷同志则认为应提前到西凉李皓时代(400-- 421)，宿白同志则认为“始于北魏，晚于云岗初期，约在太和初年（公元476年以后）。⑫所有这些同志的研究都为我们提供了许多宝贵的资料和意见。然而根据这许多资料以及我个人所知点滴材料和推测却认为还应该更提前些，即应该把最早石窟定在永和九年(353)开始的前凉时代。

就现在所存最早石窟，认为“就目前资料分析，最早乐傅，法良以及此后一段时期所开凿的洞窟显然早已毁坏”之说，实际并无确凿根据，根据樊锦诗等同志说“第一期三个洞窟在洞窟形制上各不相同”而又都不是中心柱窟。王泷同志则认为是“反映了中原文化对其的深刻影响”所致。这一点我认为是正确的。西凉李氏时代凉州仍以汉族文化为重，但前凉张氏时代又曷不如此。晋室自永嘉乱后在前凉时代避居河西者很多，《晋书·张轨传》记载不一无需引录，张氏世代业儒当然也是以汉族文化为重的。但既然时势所趋也世信佛教，修造石窟艺术当然要以西域为本。又据“275窟的交脚称勒像近于巴基斯坦沙萨达发现的公元三世纪健罗陀式深雕弥勒像”⑬之说，不但可以增加艺术风格实证，而且把275窟的交脚弥勒定为四世纪中叶作品也是说得通的。更值得注意的是275窟主尊交脚佛的左右两尊狮子座是其他石窟所未见，我认为它还是早期象征手法的残余。此外，装饰图案中的各种忍冬纹，其源也出自希腊。至于该窟男供养人像头裹巾帻，身着裤褶，裤褶上衣不作左衽而仍为交领，都说明仍是汉人衣着。裤褶本是“胡服”左衽小袖便于骑射，但魏晋时代也为汉族上下所服用。《三国志·吴志吕范传》注《江表传》称：“范出释棒（礼服），着裤褶，执鞭诣阙下启事。”⑭此后着此服者日渐众多，此窟供养人着裤褶而不左衽必是汉族修窟者无疑。这一切都说明此窟惨于张氏时代的四世纪中叶是完全有可能的。而且，既然三窟形制不相同，就会有其时代的差异，把它们分别放在前凉、前秦、西凉三个时代于理是可以说得通的。至于各窟内容与云岗等两窟的早期形制与造像有类似之处，这也无足为怪，后者摹仿前者是必然现象，不能成为最早石窟早已毁坏的理由。总之，我以为敦煌早期石窟始于前凉张氏末年，其窟仍在，此后绵绵不断以迄于北周。从其内容与风格上来说是明显地逐渐增多与汉化。酉魏时代249窟及大统4、5年修的285窟以及相应诸窟是明确的里程碑．不但内容多有汉族神话题材和当时的战争局势的具装服，而且手法平润和清雅之气已经有所显现了。

从内容，风格的发展趋势来看，于是我对428窟定为北周于义（建平公）所修之一大窟就产生了怀疑。因为不仅其“侧壁和后壁，除三幅佛传、一幅毗卢舍那佛立像和一幅释迦多宝对坐说法像外，其余十幅都是正中一幅佛，两侧数身胁侍的说法图。”与其它北周石窟壁画之排列“情况稍特殊”⑮外，更重要的是那种泼辣雄伟粗壮作风似乎不应是西魏以后的北周所应有。东壁门南之萨陲太子本生，门北之须达那本生均以三带“Z”“S”形连环画式排列。象这样处于主要壁面的宏大构图的本生故事画也是其它北周石窟所未见。再说东壁门南供养人中还有“晋昌郡沙门比丘庆仙供养”之题名。查河西置晋昌郡始于晋，北周时已改为永昌郡，隋废，唐再置。以此为据更不可能是北周石窟。不过供养人所书郡名也可能仍依前代。以此定时代也有不可靠的成分，我以为最关键的是作风问题，风格在推断其时代上是不可忽视的一点。所以我推测此窟归于北魏晚期为较妥。当然，由于我久离敦煌，对于石窟艺术之研究十分浮浅，未必确当，只是提出一点质疑而已。

莫高窟凿修到了隋、唐，不但数量大增而且是内容、作风发生了激巨的变化。隋代尚有北朝余绪，至唐则面目剧变。可以说由量变到了明显质变的时期。关于唐代莫高窟艺术之成为高度民族形式及其内容之丰富细节，论者已多，无需多说，这里只概括说一下。唐代壁画包括各个宗派的诸经变相应有尽有。之外，诸如佛教史迹，各种现实生活之人物活动，官室器物等等无不以现实为本，如实地描绘了出来。所谓“唐画之灿烂”并非单指形式风格而言，也是包括内容的。从艺术技法来说，在线条上一变过去那种“曲铁盘丝”之坚劲而为钢柔相济的行云流水，细者如游丝，粗者如莼菜条。设色则晕染不见笔迹，富丽而不俗，圆润而典雅，（特别是初、盛唐时代是如此）。虽然有初唐伟昂磅确，盛唐丰腴富丽，中唐（敦煌为吐蕃所据时）壮穆粗放，晚唐（张议潮起义收复河西后）典雅纤丽之分，但无不反映出大唐之盛势与中华伟仪以及典型的高尚品格与气质。这种利用佛教石窟题材而充分表现了时代生活与精神，又以充分的民族形式体现了出来的艺术，我是把它称之为我国封建社会中之高度现实主义艺术的。正如我把后来意大利文艺复兴时期的基督教美术称之为高度现实主义艺术一样。然而在这高度民族形式与充分具有现实主义本质的艺术中，切不可忘记唐代的莫高窟艺术也包含着大量外来因素的。既是承袭了过去一切优良传统（包括敦煌早期以及中原所固有），也是继续吸收大量外来因素和形式的。如果没有过去的曲铁盘丝般的线条和大笔排比的凸凹法之立体感设包，没有中原各处民间画工的壁画成就以及魏晋以来曹不兴、卫协、陆探徽、戴逵、顾恺之．张僧繇、曹仲达、田少游、甚至阎氏父子等等画家的艺术成就，是不能有如此表现的。同样，如果不是继续大量吸收外来形式和精华也同样不能如此。不但佛之螺发、袈裟、莲台、手印，菩萨之裸体，璎珞、披带仍依“天竺旧式”就是在体态造型上，那种三折手法的曲线体形也是来自西方的。其他装饰图案．音乐、舞蹈等等来自西域者比比皆是。因此，其中具有印度、波斯、于阗、龟兹等等外来的新因素是很多的。只不过这个时代的吸收外来因素不同于初期的“拿来主义”而已，而是融会于本民族的精神气质与形式中了。

到了五代宋初，由于曹氏割据瓜沙一百四十年，虽然修造窟龛仍然不衰，而就其艺术来说，新的内容与精神不多了，基本上是延续过去余绪，在佛教艺术发展上已经开始流露出守势。迨及西夏领有敦煌更显出了败迹而少有创造，只能以大量的简单取材来显示其功德了。元代少量藏密石窟也就只能以其神秘怪诞内容和一点色线之技巧来表现其时代趋势。至此，敦煌石窟佛教艺术由生而兴而盛而滞而衰绵绵不断的千年历史宣告结束。全部四百九十二个石窟不仅是敦煌一处之佛教艺术发展史，而且也代表了中国佛教艺木发展史中重要的趋势和表现形式，其成为中国艺术发展史中之瑰宝，世界美术史中一颗灿烂光辉的明珠，是理所当然的。

三

佛教艺术出自佛教经典和教义，其兴衰发展变化自然与佛教本身发展变化有直接联系，其思想基础也是佛教思想的直接反映，这是不待多言的自然道理。然而它既传入中土，而且得到了很大的发展，就必然会与中国的固有文化思想有一番斗争和融合，所以在一开始它就不能不和中国的儒、道思想打交道。它所以能在魏晋时代得大盛的原因，是和当时的苦难社会与道家玄学思想之抬头分不开的。所以它先是依附于道家而与儒争，继而又与儒道争高低。儒、道、佛三家之争在五代以前是史不绝书的。最后的胜利者还是儒家。虽然儒家思想与佛、道有所融合而逐渐变化，但这种入世的哲学思想是始终统治着中国封建社会一切的。只是有其高低盛衰之变化而已。佛教在中国，只能使统治阶级利用作为愚弄人民统治国家的一种消极工具，却无法代替以儒学为本的立国之道。试想佛教这种开亘古以来中外所无之弥天大谎之说教，怎能说服中国深受儒家积极思想的开明君主与有识之士？特别是在封建社会上升阶段和儒家思想中的积极因素还居主要地位的时期，如果佛教不与儒家结合，甚至屈从儒家思想，它就没有可能得到存在和发展。佛教，特别是佛学在其产生之本土的印度至九世纪而告终，但却在中国得到了很大发展，其道理即在此。佛教经典之内涵发展是如此，作为佛教宣传工具的艺术，由于它无法脱离形像、情意，而难以摆脱现实，就更是如此。甚至在一定时期这种艺术的效果会完全与其宗教实质相悖，成为宣传美好生活，热爱祖国和民族之工具，以及予人以莫大的美的享受。所以佛教美术，不仅在其内容上逐渐掺入忠君，爱国，孝悌，仁义等伦理题材，而且也是逐渐以儒家的真，善，美相结合之美学观点创作其艺术的。

前面说过佛教自来中国就开始了与中国儒道思想结合之迹。北魏的大和尚法果常说“太祖（道武帝）明睿好道，即是当今如来（佛），沙门宜应尽礼，遂常致拜”。⑯这岂不是借佛以忠君是什么？到了唐代既是佛教发达的最盛时期，也是它与佛家思想结合的最力时代。唐太宗虽对佛徒不客气，把佛教置于道教之下，但他对外族和各宗教却不是排斥的。特别是佛教更是统治人民的有利工具。所以佛教各个宗派林立，特别是净土宗势力最大最长，原因就是这派佛教认为念佛修功德就可以成佛，成佛之道更省力而方便。敦煌唐代艺术之大盛，壁画上各种佛经变相之出现，特别是西方净土，东方净土，弥勒净土之大量出现正说明了这一问题。而佛经中还出现了什么《父母恩重经》，《报恩经》之类的“伪经”更是儒家思想的表现。唐代经变之盛也是和佛教俗讲的变文相关联的，变文中不仅是佛经俗讲，而且还有什么王陵，舜子至孝、伍子胥，王昭君，张议潮，淮琛等等中国典型人物之变文。壁画中也有其他世俗人物之变相图，这些都可以看出唐代佛教艺术之世俗化程度。禅宗兴起后更是佛教本身的一次大革命，使佛教各宗派为之消灭或削弱。佛教艺术之衰也与禅宗有直接关系，而禅宗却是儒家道家化了的佛教，虽然它也起过一定的积极作用，但它们却都是中国封建社会长期没落阶段的消极思想支柱。

中国文化思想在春秋战国时代形成了儒、墨，名，法，阴阳等等百家争鸣的时代。至汉武帝“罢黜百家、独崇儒术”之后，儒家思想成了治国之本。但儒家思想与道家思想自来就未截然分开，汉，唐时代更有其积极意义，但在立国之道来说，还是儒家思想为最适宜，趼以孔子的地位也愈来愈高。虽然儒家在被统治阶级利用愈来愈变得加重其糟粕，消极作用也愈多，但其中精华和积极成分却仍然是国家民族绵绵不断的主要思想基砒佛教尽管能在中国得到发展壮大，但它却无法取代中国立国之本，如果更多地损害国家政治经济利益也会遭到打击之灾。所谓三武一世之四次灭法①和李世民棒打和尚智实，刑囚流放高僧法琳就是很好的例子。而文人儒士如范瑱，傅奕，韩愈之反佛行为更是代表了中华民族的高尚志气和儒家思想的精华表现。自唐代禅宗六祖慧能刨南宗顿教之后，倡“佛在我心，我即是佛”之教义后，修佛就比净土宗更容易，也与道教不谋而合，和日渐唯心主义的儒家思想不悖，所以最合中国士大夫阶级的心理和志趣，于是禅宗日渐盛行。佛教艺术之衰与禅宗南宗之兴有关，实际则是儒家思想（无论其糟粕与精华）化了的结果。在我国的艺术发展上特别明显。在绘画发展上，从思想上说它与文入画之兴、水墨日盛，山水日居首位的发展局势有其一定的关系和影响。敦煌壁画自中唐始已少士气，虽与吐蕃之占领该地有关，也与密宗和禅宗之兴有关。此后禅宗更见风靡，儒家思想之糟粕也日渐居于统治地位，中国绘画在其主流上日渐趋于保守并缺乏生气，就是这种思想支配的结果。从这一意义上说，敦煌壁画，特别是唐代壁画雕塑成就之可贵性就更值得注意了。

关于儒家哲学的美学观及其创作方法，我在纪念张彦远及其《历代名画记》的论文中已经作过阐述。这里可以不说。对于文人画的功过问题也无需多言，但近来文艺界所产生的对待传统问题上的一股不正确的论调，却是值得注意而不可忽视的。现在仅就中国画这一方面提出一点个人的看法。

大约自八十年代前后（或者更早），在美术界中刮起了一股反现实主义和讳言现实主义之风。发展而有完全反对传统，推翻传统之所谓“代沟”“断裂”的虚无主义对待中国画传统的论调。另一方面却拾来了西方的所谓现代派破烂货以之为“创新”。在理论上故弄玄虚说些谁也弄不懂的所谓的西方“大哲人”的理论以为根据，在创作上也是画些连自己也不知是何物的奇形怪状，此风到了八五年可谓高潮。这一股邪风虽然有其产生的根源和原因，在此开放时期固不足怪，但其毒害性却是不可忽视的。它不但无视中国画中的优良传统因素，而且也成了脱离国家、民族、人民、时代要求，背离社会主义精神文明的毒液。对这种不良现象批驳者已经很多，不管它风势多强，流毒也非几篇文章所能一时扫尽，但今日中国社会非其滋生土壤，却是它致命的关键。从这种现象正可以说明现实主义是在不断地与非现实主义以及反现实主义的斗争中成长壮大和必然胜利的正确性。

还有一种似是而非的论调，把文入画当作中国画的真正正宗或唯一正宗。认为其形成是与禅宗思想不可分的，因此把中国画传统只能推到两宋，最多则是推到唐代。大概是因为唐朝出了个王维，所以把中国画的黑与白也就推崇倍至，给予高深的哲理。还有些同志谈到中国画的思想基础时也提到道家，而对儒家思想却少有论及或根本不谈。中国封建社会既以儒家为立国之本，其文化艺术怎能脱离儒家？道理至为简单，其所以不能正视和不谈此者大概是与反封建有关。因为儒家思想与封建社会之不可分割，所以就避而不论。其实，儒家思想虽然给中国带来很大灾害，但也使中华民族产生过不朽的精华和幸运，是应加以分析对待的。关于这些我在前面所提到的那篇论文中也多有论述，无需细说。这里我只是想请人们注意一下敦煌石窟艺术，特别是唐代艺术的成就！难道这些不是中国艺术的传统？不是儒家思想及其美学观点之伟大胜利？难道只有文入画、水墨，才是中国画的正宗？必须说明，我并不一概反对文人画，更不反对水墨，山水等给中国绘画上所增加的新因素与光彩、成就，但过高和不实际地把它们抬高以致无视历史事实与时代之所需，那就不但流于偏颇而且会对艺术的创新带来不利的后果。时代所赋予中国绘画的使命是在中国式的社会主义基础上的“百花齐放”，不能再让文人画独霸画坛，也不能再轻视重彩而独重水墨了。今天的中国文化是要“在社会主义基础上，开始了中国文明的复兴……批判继承历史传统而又充分体现时代精神的，立足本国而又面向世界的，这样一种高度发达的社会主义精神文明”。⑪要“复兴”和“批判继承”历史的一切精华和优良传统，就过去的历史时代来说，我以为主要应指汉、唐，就思想意识来说则主要是儒家的积极部分。因此，敦煌石窟艺术，特别是唐代壁画必须引起更大的注意和深入研究。应该说是我们无可推卸的责任和使命。应该让它在今天的中国画的复兴和创新上发挥其应有作用，这才是我们研究敦煌艺术的最大目的。

注释：

①李正宇：《乐仆史事篆诂》，1985年《敦煌研究》2期。

②阎文儒：《莫高窟的创建与藏经洞的开凿及其封闭》，《文物》1980年5期。

③史苇湘：《敦煌佛教艺术产生的历史依据》，《敦煌研究》第1期。

④常任侠：《印度与东南亚美术发展史》，19页。

⑤⑥：李遇春：《试论敦煌石窟艺术和新疆千佛洞艺术的历史关系》（1983年全国敦煌学术讨论会论文）。

⑦：贺昌辟译羽溪了谛《西域之佛教》第四章

⑧李正宇前引文。

⑨《魏书·释老志》。

⑩⑪樊锦诗，马世长．关友惠：《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》1982年《敦煌研究文集》。

⑫见王泷《甘肃早期石窟的两个问题》1983年《全国敦煌学术讨论会文集·石窟、艺术编上》，1985年版。

⑬王泷前引文。