东方的自觉与彻悟
——唐近豪的抽象绘画
张晓凌

唐近豪从事抽象绘画已有 30 多年的时间，笔耕斧削不辍至今，实绩已蔚然大观。读唐近豪的作品，既为其轻如游雾，重似崩云的视觉效果所震动，也被它储养丰颐的意涵所吸引，不免常彷徨、盘桓于率意超旷、无惜是非的画面之境， 多有身心俱醉之感。 

从上世纪 70 年代开始，唐近豪就辗转于法国、美国、新西兰、澳大利亚等 国举办展览，其作品被多家重要文化机构收藏，产生了广泛的国际影响。1995 年，唐近豪携 50 余件作品来北京办展， 《人民日报》还专门为此刊发了消息。然 而，限于当时国内抽象艺术生态之壅塞，这次展览未能引起足够的关注。这些许 遗憾，近期大有改观。今年 8 月，唐近豪的新作“银河系列”一经在国内亮相， 其全新的风格即引起较佳的反响。据网上统计，上网 10 天之内，浏览者已达 3 万人次。这组熔胶彩与喷笔结合的抽象新作，沉积了唐近豪多年的创作经验，散 发着作品成熟期的芬芳与醇厚。

唐近豪居于新加坡，在这个东西文化碰撞与融通的桥头堡从事抽象艺术创作，他面对的挑战和问题与国内艺术家不同，成长道路也十分迥异。作为一个自 学成才的艺术家， 他至今的创作大体经历了三个阶段。 早期作品偏重于具象表现， 以蜡染丝印新加坡风景为主，具有较强的装饰性美感；第二阶段作品转向蓝色胶 彩山水， 在写生的基础上， 将中国黄山和桂林的瑰丽转化为作品的形式美学。1985 年后，唐近豪的创作发生了历史性的捩转，从《雾中花》到《银河系列》 ，彻底 摆脱了具象的纠缠， 大幅度走向更为自由的抽象表达方式。熔胶彩与喷笔所呈现 出来的宇宙的神秘与空幻，水、风、色彩的流淌与凝滞所营造出的气韵，形成了 唐近豪抽象绘画特有的个性和魅力。这一阶段的创作转向，不仅清晰地彰显出唐 近豪的东方文化自觉与彻悟，也由此立定了他抽象绘画的精神根基与价值走向。 从中我们可以看出，在新加坡这个中西现代文化汇聚之地，唐近豪所表现出来的 融通中西并最终复归东方文化主脉的艺术理想。从这个理想出发，他的创作也呈现出一种现代亚洲绘画所独有的风貌。

在西方抽象绘画领域， 赵无极、朱德群以东方哲学精神与绘画观念开创了 “中 国学派” ，并以此赢得西方主流文化界的尊重。唐近豪继而起之，运用西方的媒介与表现手法，呈现东方特有的宇宙观与审美逻辑，延展拓进了“中国学派”的历史脉络，成为这一艺术思想体系的代表人物之一。

事实上，在西方现代、 后现代艺术发生与推演的过程中，来自于东方的哲学、文化和艺术体系经过西方现代思潮的重构与转换之后，一直扮演着精神引擎的角 色。可以说，以东方思想来激发新形式的创造一直成为西方现代、后现代艺术的 推动力之一。这一秘而不宣的思想线索最近才被批评家、艺术家真正揭示出来，如果我们溯源而上，可以惊诧地发现，东方不仅揭示出新的艺术观，也提供了形 式创造的方法与操作系统。在观念方面，道家的宇宙本体观、静观体验，禅宗的空无精神， 古典绘画的气韵观与生命意识都成为西方现代、后现代艺术的思想本 原。比如，康定斯基受神智学启发，得出了抽象艺术在呈现宇宙结构与运行法则上有巨大的可能性。美国后现代艺术之父约翰·凯奇则借鉴禅宗的“自然”观、“空无”观与“偶然性” ，作为观念艺术、行为艺术的精神依托，以东方禅的思 想影响了美国后现代艺术的历史走向。受其影响，劳申伯格、马克托比、伊夫· 克 莱因都在创作实践中运用了禅宗的思想资源。在形式方面，中国书法、绘画中任 情恣性的写意精神、自由意识与笔法，也多被波洛克、马塞韦尔作为绘画的主要 方法。很难想象，抽掉东方思想的西方现代、后现代艺术会是怎样的一番景象，至少，它将缺少形而上的思考方式，以及意象化把握世界的逻辑，从而显得干瘪而乏味。

国内抽象艺术发端于新潮美术运动中关于“纯化语言”的讨论。和唐近豪的 抽象绘画相比，这是一条完全不同的道路。准确地讲，中国抽象艺术自诞生之日 起就具有浓厚的意识形态色彩——它更多地是作为前卫艺术家实现其反抗与批 判意识的形式选择，而非单纯的视觉创新。然而，近10 年来，中国抽象艺术也 开始了势不可挡的“东方转向” ，从观念和语言的双重角度，将东方精神与哲学 思想提升至抽象艺术的本体位置，并在画面的格局、气象、笔法上呈现出意象性 特征。这个变化，引起国际著名策展人奥利瓦的关注，他评价到，中国抽象艺术 已摆脱西方阐释体系的束缚， 完全回归到中国的文化资源与精神传统中。这一重大转向，显示出华人抽象艺术家精神上殊途同归的趋势。但从发展的时序上看，国内抽象艺术的“东方转向”要晚于唐近豪。

从这个意义上讲，唐近豪应该是华人抽象艺术“东方转向”的先知之一。 

如果将上述两种现象作为抽象艺术发展的历史坐标，那么，唐近豪正处于这一坐标的关键位置上。在他的作品中，东方的宇宙观、绘画方式、结构与色彩已 内化为全新的抽象艺术理念与方法， 在完整地呈现一个艺术家关于东方的想象的 同时，也为抽象艺术领域提供了标志性的图像与风格。我们不妨简单梳理一下。

唐近豪的创作由繁入简，直至残留的现实物象完全消散于单纯而透明的画 面。这个过程极接近于东方禅的渐修顿悟过程——自我从现实表象中解脱出来， 超越主体与客体，思想与现象的二元对立，化作银河的星云，宇宙的大气，在全 然忘我的状态中，升华至形而上的精神境界，在那里体悟并肯定了宇宙大道“无 形”、“无限” 、“空无”的本质。因而，从根本上讲，唐近豪的“银河系列”既是 对宇宙本体“无形”、“空”的形态化呈现，也是对自我顿悟过程中一系列内心思 考的图像化诠释。读“银河系列”的数十幅作品，会深切感受到，在颜色、水和 空气压缩机强烈风力的交合汇聚中，画面日臻单纯简化从而接近于“无形”的过程，从中，既可以体悟出“道法自然”的力量，又会获得卧游宇宙的快感。 

唐近豪的创作实践是东方式的，极重作品形成的时间性与积累过程，强化这一过程中的行为与行动，并不断将其转化为自我的心理体验。这种方式，我们不 妨视之为与禅宗精神暗合的自我修炼与悟道方式。唐近豪不用画笔而用喷笔作 画，他将颜色与水混合，通过喷笔喷色间接地控制画面。作画的过程往往是“心 里一片空白，是即兴而作”。颜料、水、肌理效果、画面结构、色彩调子在时间 性的积累中自然呈现，画面上最终形成的每一个痕迹，包括那些已经被覆盖的痕 迹似乎都承载着画家本人意识自由流淌的经历。水与颜料在某一时刻的凝定干涸，或急速的运动，或凝滞的前行，或大面积铺撒，或冲撞砥砺，或扭结纠缠，或呈朴拙疏散之态， 或露苍茫浑厚之形，皆或隐或显地记录下唐近豪创作过程中 的情感、意志与思考。 这其中隐秘地蕴藏着东方的双重意涵：既应和了禅宗对 “体悟”与“过程”价值的重视，又极像中国古典绘画中笔墨与情操的关系。 

银河、宇宙是科学的称谓，但科学却无力揣摩、营构其空间。这一难题，或 许只有中国“游观”的空间观方能加以破解。所谓“游观” ，是一种游目骋怀式 观照、建构宇宙万物空间的方式。这个方式，正是唐近豪营造“银河系列”空间 结构的出发点与皈依。在创作中， “眼游” 、 “心骋”中天人感应所形成的心象，初无定质，随喷笔运行而生发，渐合造化之理、宇宙之构，在变幻游移中生发机趣，在腾挪辗转处见出枢机，最后在画布上呈现出不知其所始，亦不知其所终，混混沌沌，开开合合，绵绵无尽的空间结构，表达出了“无形”、“无限”的空间意味。

中国古典绘画不着自然色相，而重色彩的精神象征性，所谓“墨分五色”，即在色相的单纯中见出精神的丰富性。唐近豪“银河系列”的色彩观与之十分相 近，他擅用明亮的颜色，用色却极为单纯，如同中国的墨法一样，注重细腻的层 次与差异，不求过多色相的并列使用。同时，更为重要的是，在“银河系列”上，唐近豪大大提纯了色彩的象征感，使其超现实属性达到了纯粹的高度：空濛、迷离、澄澈、幽深、单纯，焕发出神性的光彩。如果说，“银河系列”的空间 征服了观者的思想与智慧，那么，它的色彩则俘获了观者的情感与想象。

唐近豪的绘画起于西方，却归于东方。在今天这个文化身份多重交错的全球 化时代，唐近豪的实践让我们看到了抽象艺术“转向东方” ，从而创作出具有独 立精神价值与审美逻辑作品的可能性。历史大势，浩浩荡荡，唐近豪所做的，不仅仅为历史潮流提供了一种传奇，而且还以先知般的思想与创作引领了这一潮流。