这些年流行一个词，就是前卫艺术。我根据自己目前的认识，得出一个结论：20世纪中国前卫艺术，在绘画方面只有两项，一是新兴木刻，二是李可染山水画，这两项艺术萌生在同一个源头，那就是1929年在杭州成立的“一八艺社”。

       在蔡元培倡导美育并亲自操办下，终于在1928年3月在杭州建起一所国立艺术院，任命林风眠担任院长。林风眠为推动中国美术发展曾经做过很多努力，学校建成之后，他一向鼓励学生自动集会结社，切磋技艺。“一八艺社”就是在林先生支持下建立的学生社团之一。因为它建立在1929年（民国1 8年），最初仅18人参加，因此取名为“一八艺社”。这个社团由陈铁耕、陈卓坤、何浩、沈寿澄、徐正文发起，先后参加的有张眺、李可染、沈福文、王肇民、汪占非、胡一川、夏朋、于海，季春丹、刘梦莹、卢鸿基、杨澹生等。1 930年国立艺术院改称杭州艺专，这所学校被称为中国艺术家的摇篮，是当之无愧的，因为这所学校的学生离开学校后成为著名艺术家的比率比其他艺术院校都高，“一八艺社”的成员有许多就是这方面的代表。这批有才华的年轻学子，很受林风眠校长的喜爱和支持，虽然当时距离五四新文化运动只有10年时间，前后两代人的追求已经有了很大的不同，老一代人兴致勃勃地修建起艺术的象牙之塔，向往着为艺术而艺术，可是这批年轻人进入艺术之宫后却陷入到身心的苦闷当中，他们普遍感到看不到出路。这批人都亲身经历了五卅惨案和大革命的失败，国家民族的危难日益加深，民族深重的灾难迫使这批年轻人寻找新的出路。当时艺术社会学观点刚刚传进我国，将艺术与社会、艺术与人生联系起来考虑问题，十分吸引年轻人的目光，他们好像看到了新艺术的曙光。“一八艺社”所以又受到社会的关注，特别是在上海的鲁迅先生也十分关心和支持“一八艺社”的年轻人。正是因为他们“以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。”李可染正是这群青年人当中的一员。

       李可染在“一八艺社”里是属于年长的成员之一，他考取的是国立艺术院研究部，比起本科同学相对年长。在”一八艺社”里，他最要好的朋友是与他同时考取研究部的同学张眺，他们两位不仅是同学．而且因为经济都不宽裕，共同租住在岳坟附近的一个尼姑庵“福善庵”破旧的小楼上。每天朝夕相处，两人思想见解又很一致，他们能在一起议论文艺大众化的问题。同时参加“一八艺社“的汪占非写过一篇回忆《记在西湖边上的友谊》，记录了许多当时的情况，其中也介绍了他们之间的关系。“张眺、李可染同志的住房和我的住房，只隔一堵薄板的墙壁。晚上临睡前，他两位常到我的房间里问冷问暖，看我在读什么书，看我的画和写作。十分和气地加以指点，话虽不多，但精辟确切……”

       与李可染莫逆之交的张眺是一位共产党员。1930年春被国民党特务逮捕，因为是林风眠校长喜欢的学生，所以用校长名义将张眺保释出狱，但杭州反动当局并未放手，林风眠只好劝张眺退学离开杭州国立艺专。李可染在学校多待了一年，而且林风眠与克罗多教授已经研究决定，当李可染结业后留校任教，但也是在国民党反动当局威逼下，被勒令退学，离开了杭州，留校任教成了泡影。杭州这段经历，李可染在《自述略历》中写到：“加入‘一八艺社’，读了一些由鲁迅先生编著的进步书刊和世界名著，从而对艺术和社会有了初步的理解，这对我来说实是一个决定我一生的关键时刻。”李可染的前卫意识实际上已经牢固地树立起来。“一八艺社”的成员大多有着相同的经历，不是被公开开除，就是被勒令退学，离开杭州，大部分到上海，投身到鲁迅倡导的新兴木刻运动当中，将新兴木刻推向了代表时代、代表社会魂魄的举世瞩目的中国现代美术。李可染一生努力追求的就是新兴木刻所走的艺术道路。抗日战争爆发之后，他毅然参加郭沫若领导的政治部三厅艺术处的美术工作，画了那么多的抗日宣传画就是很好的例证。从“一八艺社”两位成员的对话中也能看到在他们心目中对李可染的认识。于玉海对汪占非说：“过去，我们曾经把他两个（张眺、李可染）看成是一个人一样。今天，我们仍然可以继承这种看法，李可染在美术上的成就。正是代表了过早牺牲的张眺同志的成就，而且也可以说，李可染同志又是当时我们那一群伙伴中，带领我们一起攀登美术高峰中，攀得最高的一个。”（汪占非《记西湖边上的友谊》）

       李可染步入艺坛后逐渐形成的艺术观点和艺术风格，早已不同于中国画的改良派和中国画的传统派，把他划归在上述哪一派都不合适。

       当抗日战争进入相持阶段以后，大后方的艺术家们早已不是战前的出国热潮了，而是将目光转向人民群众的民间美术和自己的民族传统，开发了敦煌这座艺术宝库。李可染也从西画的研究，转向对中国画的探索。他不断有新成果问世，不断受到徐悲鸿先生的表扬和支持，抗战胜利后李可染也在徐悲鸿邀请下来到北平，有条件向齐白石、黄宾虹学习。两位都是中国画的创新派，对李可染一心想打进传统帮了很大的忙。因此李可染的成长是吸收了林风眠、克罗多、徐悲鸿、黄宾虹、齐白石5位恩师身上的营养，汇集于一身。

       李可染真正引领中国画发展的潮流，在更大范围中发挥作用是在建国以后。中华人民共和国成立以后，百废待兴。1949年第一次文代会上就宣布对旧艺术的改造政策，对从事艺术的人要普遍进行思想改造，引导大家走向为工农兵服务的道路。具体措施除开展运动就是提倡普及第一，大力提倡年画、连环画、宣传画．把群众美术放到突出的位置。专业美术工作者，特别是一些从旧社会走过来的老画家，普遍不受重视，而对这些人有直接影响的是绘画市场的取消。这种做法实际上是打破了绘画行业的饭碗，要另找出路。提倡大家画年画，画连环画《小人书》），实际上是改行。从事不同行业的社会分工，如果需要改行实在是不容易的事情，少数人可能很快适应，多数人陷入到困难境地。建国初期很强调党对文艺工作的领导，贯彻的是列宁曾主张的《党的组织和党的文学》的原则。作为党的领导很快就感到建国初期所制定的政策是有缺陷的，由于当时土地改革、抗美援朝和“三反五反”等政治运动是主要的，文艺政策方面的问题无暇顾及，未能立刻纠正。在美术界不仅有各种议论，而且写信告状之事也不是一桩。李可染就是处在议论纷纷的情况下写成了他建国之后的第一篇有历史意义的文章《谈中国画的改造》。此文从题目上看好像是顺应当时政策而写，实际上是一篇很有独立见解的论文。当大家对中国画的发展感到忧虑的时候，他满怀信心地提出如何克服中国画发展当中的弱点。他认为最核心的问题是中国画脱离了现实，脱离了人民，在牛角里走了数百年的黑路。他认为要改造中国画首先第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是“造化”，我们现在应当更进一步地说是“生活”。他认为旧形式束缚了对新的内容的表现，他提出要以最大的努力根据新的生活内容．来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风。第二个条件就必须批判地接受遗产，他举例说中国画的“线”与那些“描”，在本质上就是原则与技法的不同。中国画线的力量，使它富有高度的表现力，这表现力．不光为旧社会所需要，也必将能发展成为表现我们新时代的利器，我们应该加以接受。另外对外来文化绝对不应加以拒绝，“既是外来文化，更不容许整个的搬用，必须经过消化，必须把它化成养分，放在中国土壤里．使它长出中国的花朵”。他清楚地看到中国画的前面呈现出无限光明。他的前卫性的观点表现出与当时一般人的不同，一般人把中国画作为封建社会的意识形态而彻底抛弃，而他是要引领中国画走出困境，走向新生。李可染的观点不虚无，又不保守，他站在一个新的高度，他要为国家民族发展，把祖先们创造的艺术带到新社会。

       1953年开始，党中央对1949年以来实行的文艺政策做了调整。将琴棋书画工作列入议事日程,提出了琴棋书画无产阶级不去占领，必然被资产阶级占领。并采取措施建立国画研究所，要把全国知名国画家组织起来研究中国画，任命黄宾虹为所长，王朝闻为副所长，设研究员，副研究员、助理研究员等岗位。周恩来总理亲自出席给齐白石祝寿，并授予齐白石“人民艺术家”称号，表明党对中国画的态度。

       1953年也是我国第一个五年计划开始之年，各方面正规化的提出都和1 949年有了很大不同。在客观条件有利于中国画发展的情况下，李可染按照自己已经设定如何发展中国画的想法创造实践的条件，努力探索。

       1954年，得到《新观察》杂志预支稿费，李可染开始与张仃、罗铭三人结伴进行了一次长途写生，经无锡、苏州、杭州、绍兴、富春江、黄山，历时3个月左右，同年9月在北京北海悦心殿举办了三人水墨写生画展，这是一次别开生面的画展，给观众留下很深印象。

       1956年开始，李可染由研究生陪同做第二次旅行写生，历经江苏、浙江、安徽、湖南、四川5省，历时8个月，行程万余里，作画近200幅。返京后在中央美院礼堂举办展览，并将自己对景写生提升为“对景创作”。也就是在写生过程中取舍加工，不停留在见到什么画什么，增加对自然景观的人文思考，使山水画更具联想性，例如画《巫峡百步梯》《万县渡桥》对台阶的描绘，一下子让人联想到人类的智慧和劳动的艰辛。

       1957年，李可染与画家关良到东德访问，历时4个月，做写生画数10幅，在德国举行了二人画展。

       同年，一场政治风暴“反右”运动在全国展开，建国初期特别是1953年后围绕中国画问题的党内斗争逐渐明朗，党中央对中国画意见得以贯彻，周恩来总理亲自主持建立北京中国画院，中央美术学院的彩墨画系正式更名为中国画系．并按人物、山水、花乌进行分科，不同业务专长的教师也都有了发挥专长的机会。李可染于此时更加致力于山水画的教学、研究和创作，1959年他又带学生出发到广西写生。1961年以后他按照自己“采一炼十”的原则不断地炼出许多代表他风格的山水画精品力作，成功地完成了中国山水画转型，从古代走向了现代。李可染在写生期间很重视写实，但他并不以能够写实为满足，而是经过“炼”达到中国画的最高境界——写意，倾注了他的情感和灵魂。

       李可染不仅是画画，而且不断地做一些理论工作，其中有两篇文章影响最大，一是《漫谈山水画》，另一篇是《谈艺术实践中的苦功》。

    《漫谈山水画》原载1 959年第5期《美术》杂志，1959年6月2日《人民日报》进行转载，取原文部分，经李可染再次审阅补充取名为《山水画的意境》。“意境”这个概念最早见于诗论，唐朝王昌龄《诗格》中称诗有三境，即意境、物境、情境三境，近代王国维《人间词话>附录2中说：“文学之事，其内足以摅而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”把意境作为衡量诗歌的唯一标准。在画论里．清代笪重光在《画筌》中提出山水画意境，“其天怀意境之合，笔墨之韵之微，于兹偏可会通焉”。李可染不仅继承中国古代诗论与画论的成果，而且结合近代美学主观与客观理论，阐释山水画意境，做到通俗易懂。

       他说：“什么是意境？我认为意境就是景与情的结合，写景就是写情。山水画不是地理自然环境的图解和说明，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情，见景生情，景与情要结合。”他把意境看作是山水画的灵魂。他的意境说在1979年<美术研究>发表时又做了一些加工，但基本观点前后是一致的。他的意境说在《人民日报》发表后，在社会上、在美学界产生了十分深远的影响，其前卫性是将主观和客观的关系提上了艺术日程，对机械反映论只注重客观描摹而忽视人的主观作用，实质上是不重视艺术家创造性劳动的缺点给了极好的纠正，情感的表现是艺术的灵魂。

       李可染另一篇重要文章《谈艺术实践中的苦功》。发表在《人民日报》。 1961年4月16日。这篇文章的社会反响更大，不仅美术界获益，戏剧，音乐界院校也争相传阅议论。在当时只强调政治挂帅、不敢谈论艺术以至造成粗制滥造的作品太多的情况下，李可染重申艺术的重要，艺术是要下苦功的。他指出：“在艺术学习中，基本功够不够，踏实不踏实，大大关系将来艺术的成功。因此有人把它比作树的根，建筑的基。根不深如何能长成参天的大树，基不固如何能盖数十层的高楼。所以前辈艺人称赞某某人的艺术高强往往要归功于‘底子厚’或‘根基结实’。基本功的练习第一必须有正确的方向方法作指导，必须有严肃的规矩和一定的程序入手。以画画来说，基本功主要的就是强制约束自己的脑、眼、手，合乎规律的锻炼。……我在学习中常常感觉到：美术工作者的头脑离手看来不远，实际上真像隔着万重关山，要把头脑思想到的事，在手上笔下完美地表现出来，达到所谓‘得心应手’，绝不是一件轻而易举的事，没有经过长期反复锻炼，是万万做不到的……”他强调学艺术要下苦功，而且自己也称自己是“苦学派”，可见他的艺术观和那些处于浮躁当中也不肯练功的人是截然不同的，他在尽自己最大的努力捍卫艺术正宗观念。

       李可染另一方面的前卫意识就是提出“东方既白”。“东方既白”是借用苏轼《前赤壁赋》结尾的一句：“不知东方之既白。”他满怀信心地说。东方文艺复兴的曙光一定会到来，中国画会在世界上占很高的地位”。这是他在1989年11月24日的一次谈话。今天我国经济有了发展，人民的生活得到提高，在世界上的地位和影响也在与日俱增。大家都会对中国文化在世界地位充满信心。但是在1989年，改革开放和拨乱反正时间并不长，李可染已经发出“东方既白”的预言，而且让王镛给刻成一方图章“东方既白”，已经提前20年向人们昭示未来前景，比一般人超前了20年，这是何等的了不起。

       可染先生是我崇敬的老师之一，但是我对他了解不多研究不够，许多朋友都已写有专著，他们的成果都是难以企及的佳作。今天已经到了可染先生诞辰100周年纪念的时刻，我从美术史的角度对可染先生进行审视，得出一点粗浅的认识，提供给大家批评指正。我认为可染先生是一位非常前卫的艺术家。他从“一八艺社”开始，一直沿着革命前驱者的脚步，为了中国艺术前途，披荆斩棘地把中国画引导到现代。他学的是西洋画，但他深受林风眠先生的影响，“创造时代艺术”是国立艺术院全体师生共同的理想和追求，李可染一步一个脚印地为了这个伟大的目标奋发努力，他终于实现了“创造时代艺术”的理想。李可染认真地学习过西画，得到过林风眠和克罗多教授的指导和肯定，他又用最大的功力打进传统，曾经拜师齐白石，黄宾虹，长期向他们学习，他只吸收各位老师身上各自的长处，但从没有模仿过哪位老师。他为了师造化，前后行程数万公里到祖国名山大川去写生，他研究了山川的结构，地质的纹理．研究自然和人的关系，他早已超过了古人行万里路的要求，但他不满足对景写实的写景山水画，他要采一炼十地把在大自然采集来的材料升华，他要提炼、取合成就为他所创造的艺术形象，他实际在艺术实践中追求的是可贵者胆，所要者魂。什么是山水画的魂，在他的意境说里明确指出意境就是山水画的灵魂，他最要的是写意，写情，他所要的魂就是民族精神、民族魂。他画的画既不是西洋画，也不是传统的中国画，而是将古今中外该吸收的都尽量吸收，经过消化和吸收变成为充足的营养，不露痕迹地营养出独具一格的李可染山水画。他的画完全是一种艺术的创造，艺术的创造比十月怀胎还难，是很苦的事，李可染终于做到了，他画的《漓江天下无》、《春雨江南》《江山无尽》都是让人闭上眼睛也难忘的艺术形象。

       如果不是突然辞世，李可染还会创作出更多代表中国、代表中华民族的艺术形象，他把中国艺术传统成功地转型为现代艺术，时代艺术。南京理论家马鸿增曾写过一篇文章《李可染晚年艺术新变臆想》，其中谈到：“晚年的李可染在登上了他一生中艺术创作高峰之后，在实现了墨韵之美与神韵之美的完美交融，创造了雄浑、博大、浑然一体的独特画风之后，他又对自己提出了新的要求，他的思路从微观转向宏观．眼光及于东方和西方、中国和世界、人类和宇宙。在作品的内涵上，追求拓展。由身心所及的自然人生延伸到无边无际的宇宙时空，而高度发展的科学技术显然对他的思维有着重要的启迪。在艺术形式语言上，也在追求拓展，浪漫主义的想象，东方式的（或中国式的）抽象，自由抒写，都是值得重视的新因素。总之，李可染是站在‘东方既白’的高度，试图登上中国画创作的一个新台阶。如果天假以年，相信会出现令人惊愕的艺术面貌。”马鸿增的臆想不是没有根据的，因为李可染一直为中国艺术的现代化辛勤耕耘，他的一生虽然到了晚年才肩负着中国画研究院院长的职务，而他的先进艺术思想，他对中国艺术的前卫意识一直引领着中国画向前发展，取得了国内外异口同声的赞赏。