宗教美术史研究方法论的三组主题词

郑弌  来源:《美术观察》2016年第9期 发表时间:2017-01-13

摘要:宗教美术,尤其是中国本土佛教美术研究,因自身跨学科的特性,决定了其研究方法从未曾局限于单纯的美术史学科。无论是传统中国美术史研究中代表性画家与流派对宗教美术画风与样式的渗透,或是西方图像学传统对图像谱系的梳理与考察,又或是近代考古学类型学与年代学对绘塑研究分型、分类、分期、分区研究的影响,诸般学科手段,都体现于近年宗教美术研究中。

宗教美术史研究方法论的三组主题词
郑弌


  宗教美术,尤其是中国本土佛教美术研究,因自身跨学科的特性,决定了其研究方法从未曾局限于单纯的美术史学科。无论是传统中国美术史研究中代表性画家与流派对宗教美术画风与样式的渗透,或是西方图像学传统对图像谱系的梳理与考察,又或是近代考古学类型学与年代学对绘塑研究分型、分类、分期、分区研究的影响,诸般学科手段,都体现于近年宗教美术研究中。

  方法论的丰富,既提供了多层次的手段,也是对学科边界的挑战。宗教美术研究现在主要有两种进路,一是日本式条分缕析的图像风格学(日本学者称“图像学”),二是佛教考古为代表的考古派路数。〔1〕宫治昭在其代表作《涅槃与弥勒的图像学》中提出:〔2〕

  以上佛教图像研究的方法,特别是第二、第三种方法,不仅能够认定那些一向被认为是无法解释、无法认定的图像,还可从结构方面,立体地阐明图像世界的整体面目和历史性的传播和发展变化情况。

  最大的问题出自方法本身。第一种“文本—图像”方法隐含的前提是图像来源于文本,却导致两个问题:首先,文本流传、翻译过程中建立的文本生成序列,是否与同期同区,或者异期异区的图像发展谱系同步?如果不同步,如何确保方法的合法性?其次,隋唐以后,宗教图像,尤其是经变画的发展,其叙事内容依然来源于经典文本/译本,但其叙事方式、视觉空间结构都脱离了早期西传或东传图本的样式,那么,这一方法如何解释图像自我谱系的发展逻辑?该方法的适用性何在?第二种图像细读与比对的方法,强调的是图像系统内外差异性。问题在于,图像细部特征与差异是图像传播、发展、演变的结果,而非原因。作为现象的图像差异,面对研究者时,它提示了问题所在,也包括了可能的线索,但并非答案本身。这种差异,可能是新信仰、新粉本的流入,可能是赞助人需求与趣味的要求,也可能是一时风尚所致。换言之,图像背后蕴含的生成机制,才是解答差异与特征的关键。第三种方法突出将图像置于历史性序列的观察。所谓相对于“共时性”的“通时性”,就是“历时性”。单纯将时代性与地域性作为图像发展的“背景”来考察,未免过于疏阔。

  风格固然是时代特征的外化,但对风格本身的分析并不能解决宗教图像历史推动力的讨论。后者才是决定图像演进方向的根本。考古学方法也有着类似问题,只是取径不同。

  所以,现阶段美术史研究的推进,或许仍然需要先回到个案,才有可能反过来更新讨论框架,而非泛泛而谈近乎于标签化的各色方法论。只有落实在个案,方法论才会针对具体情况而因应。当然,从前代学者们的个案研究中(很多学者从未专文论述过自己的研究方法,甚至有意无意间忽略自身方法拓展的可能,比如宿白),就宗教美术研究而言,仍然可以提炼出以下总的原则:〔3〕

  1. 图像制作有传统,大传统和小传统;2. 大传统更多地可以看成一种普适性的知识,小传统则是地方性的知识;3. 大传统的形成基于新观念、新语汇两方面的支撑,其传播依赖皇室风尚与名家样式;4. 小传统植根于本地传统,并在与外来传统互动、整合中生成新的传统;5. 个案因为特定的时代背景,可能发展为一个突出的个例,甚至形成一类小传统,但其发端仍然可以追溯至某个大传统;6. 图像的外部规定性在宗教美术中表现尤为突出;7. 外部规定性是否有效,取决于是否对图像制作产生影响(题材选择、样式变化、内容更易),空泛的历史或政治性解释不足取;8. 回到作为个案的图像传统来讨论,才能在一个相对自治的语境里,有效地分类讨论风格、样式、题材的演变,而非将分类讨论置于图像传统之上。

  上述八条原则大致可以归结为三组主题词,即“大小传统”、“个案”、“外部规定性”。以下分作阐述。

  一、“大小传统”:从“边疆”到“母题”

  区域文化传统论中素有“大传统/小传统”之论。相对于区域文化范畴下的传统论,图像制作传统可以分两种层次来谈:区域性和母题性。

  尽管人类学的初衷是探索非文字性的村落民族志,但早在20世纪中期之后,以施坚雅(G. William Skinner)为代表的人类学家已经开始兼用历史学、经济地理学、经济人类学的方法考虑古代中国的社群研究。〔4〕其中,他提出多个村庄构成的共同体,即“标准集市”,作为地方政治、区域经济、婚姻的基本共同体,构成了古代中国的社会网络。〔5〕这种区域自治性与独特性,使得“大传统/小传统”这对概念得以跳脱出“边陲/中心”或“周边/中心”论的限制。〔6〕地域、政治、宗教、礼俗所构成的多层次“区位”,正基于此。(图1)在弗里德曼看来,施坚雅所代表的区域研究,即是将中国作为一个整体,从“上下关系”的层面来理解。〔7〕虽然宗教美术研究似乎并不大注意这对关系,但近年来人类学有关民间宗教的研究已经运用这对概念,考察村庄层面中“古典传统”与“民间传统”的互动。〔8〕

  人类学研究中相应于“大传统/小传统”的另一对概念,即“当地知识/整体社会知识”。二者在学理上共同的前提,是村社结构相对于民族国家的整体的同构性。在学术旨趣上,意在借此追寻整体中国的建构以及民族志中村落的坐标。〔9〕与历史学历时性的研究不同,人类学这一考察角度仍然是共时与共在的。〔10〕那么,就图像制作传统的美术史考察而言,人类学研究作为参考系,它为图像传统转型期间“大传统/小传统”互动、“边疆/中心”互渗提供了一个有效的比较研究工具,从而不再局限于“局部/中心”或是单一传播模式的局限,有可能建立起一个真正有效的、合法的转型期讨论框架。

  此处有必要考虑一下“边疆”概念在本题中的有效性,即敦煌是否能够纳入“边疆”,构成“边疆”。“边疆”在欧洲历史学的传统中,更多的是置于绝对主义国家语境下,因此是一个近代概念。〔11〕王铭铭从士大夫“类国族”(proto-national)心态出发,认为元帝国引发的抵制情绪,塑造了某种早期民族国家的想象体,也使朱元璋得以确立以“里社”制为基础的绝对主义国家。〔12〕如果从上述标准出发,唐宋之前的敦煌,恐怕很难作为“边疆”来讨论。但是,从治理角度出发,民族国家的疆界意味着其自身超然性统治地位与力量的终结。那么,对于强调礼法与宗法的古典中国治理体系而言,统治共同体的疆界乃是以区域文化对礼仪与宗法制度接纳为前提,并以此确立相应的社会秩序为目的的。(图2)地方相对于整体的“天下”的同构性,也正基于此。凌纯声曾写道:〔13〕

  社是一社群,是原始祭神鬼的,凡上帝、天神、地祇及人鬼,无所不祭。后来社祖分开,在祖庙祭人鬼祖先,在后郊社又分立成为四郊,以祀上帝、天神和地祇。最后社以土神与谷神为主,故又可称为社稷。

  敦煌本地流行的宗法制度之于家庙窟营造有着不可忽视的影响。小宗宗法又称继祢之法,五世而迁之法。其基础为大宗宗法,但重点由嫡传本宗关系转为血缘亲疏服属关系,即高曾祖父身五世血亲服属关系。〔14〕西晋杜预释小宗宗法,言:

  小宗,一家之长也,同族则宗之,其服随亲疏为比,姐妹出嫁,不敢降之。五属断服,则不宗之矣。

  敦煌隋唐时期亦如是。据P.2625号文书《敦煌名族志》记阴稠一族:〔15〕

  阴氏,隋唐以来,尤为望族。有阴稠者……版授邓州刺史。长子仁干……次子仁果……次子仁协……次子任希……干子嗣业……次子嗣监……果子嗣章……希长子琛……希次子嗣瑗……(仁)协子思谏……次子思言……果长子嗣宗……果次子元祥……果子嗣玉……干子嗣環……业子庭蕴。

  小宗宗法与家庙/家窟制度有密切联系。唐代家庙制度规定,五品以上官准立家庙,分设高祖以下牌位。家庙制物,有祠板、题主、供祭台案、分室等。民间家族多代以寝龛,即家中设牌位。敦煌地区家庙与家窟多并存。据P.4640号文书《沙洲释门索法律窟铭》,索法律义辩于其皇考与兄弟卒后:〔16〕

  建宝刹于家隅,庄成紫磨。增修不倦,片善无遗。更凿仙岩,镌龛一所。召良工而朴琢……罄三衣而务就。

  且家庙中已有绘制尊像的例证。据P.3490号文书《于当居创造佛刹功德记》,天成三年(928年)张某乙所立佛刹四壁绘有释迦、如意轮王、不空绢索、文殊普贤及药师佛等尊像。〔17〕可见家窟与家庙在样式与布局上的同构性。(图3)又如《后唐归义军释门僧正张善才邈真赞》:〔18〕

  图形写影,无异生前。宗亲永祀,不绝香坛。

  除了为宗族荐福,家庙/家窟在家族传承中,势必起到聚族作用。这也意味着家庙/家窟已经承担起家族祠堂的部分功能。其中,小宗宗法在家窟供养人像布局中所发挥的影响,也无疑令家窟更趋近于祠堂。根据莫高窟第144窟内东壁南北侧及西壁南北侧坛下供养人榜题,除在世宗亲外,亦多五世之内已故亲族供养像。(图4)具体到莫高窟的家庙窟中,它实际承担了四重功能:〔19〕

  1. 礼佛及设供等佛事活动(由宗族或亲情社、兄弟社等血亲/姻亲社邑来组织);2. 追念先祖,四时奠谒,使得超生;3. 为在世宗亲祈福;4. 供族外民众瞻礼。

  家庙窟功能与定位的多义性,以及相对于封闭的宗族祠堂更具开放性(可供族外众人入内瞻礼),确立了其公共性礼拜与祭祀空间的地位。换言之,某种程度的开放性与公共性正是家窟区别于单纯家庙/祠堂的特征所在。〔20〕

  佛教礼仪空间如何转换为礼制叙事的一部分,显然成为讨论中古佛教艺术史、制度史、物质文化史的重要组成。由上述梳理,宗法制度对敦煌社会结构以及相应活动的渗透是全方位的。作为河西区域文化象征之一的敦煌,无疑在“天下礼法”这个“超越性”(transcendance)的结构中扮演了一个身处文化共同体的“边疆”、一个“被超越”的角色。〔21〕正是基于礼法与宗法,天下得以超越区域,实现对地方的教化,并将礼制结构延伸至哪怕最微小的社会单位,村庄与社邑。〔22〕

  此外,莫高乡距离沙洲其余十二三个乡较远,如族中有何吉凶婚丧或节日仪典,恐怕不一定都会在家庙窟举办。这也意味着家庙窟与家庙、家族祠堂并非完全等同乃至取代的关系。正如在论及“进香”与“朝拜”这两种仪式之于地方与帝国的等级制度与统治关系时,王铭铭写道:〔23〕

  有些庙宇更直接地向上与官方祭联系在一起,而其他的庙宇则没有那么直接……地方朝拜仪式是以更灵活的方式安排的,摇摆于远在山上的地区崇拜中心和近在县城的帝国郊祀宇宙观体系中间……确实,在许多中国社区,周期性的再融合节庆,年复一年的礼物交换和到过渡性空间的远足,至今仍在“民间文化”的日常事件及非常实践中扮演着重要角色。但是,如果我们从更大的场景来思考仪式的话,那么不难看到,那种在经由漫长的宫廷化过程之后得到强化的等级制和统治权的意味,如今已经成为乡村社会生活中不可或缺的组成部分……正是在这种“提供”地位的过程中,“民间—大众宗教(包括进香、朝圣、绕境、占卜和其他许多仪式与宇宙观)”才成为“帝国的隐喻”。

  作为出自人类学范畴的概念,“大传统/小传统”确立的前提之一,是作为“政治—文化”中心区的中央文化相对于“边缘/民间”的地方性文化的话语权差异。自然,基于区域的划分对图像传统而言是有效的。问题在于,“中央—地方”的话语差异在大部分时间里占据了传播的主动权与主导地位,但话语差异自身并不能解释地方传统在面临外部冲击时所做出的反应与调整,更不能因此将地方传统视为中心的附丽,一个单纯的接受者。如果回到传播模式的层面上,不难发现,由于宗教美术传播中的多层次性与时差性,考虑到地方传统在面对经典的传译、僧人的流动、图本题材/样式/画风的流布时,未必能与发源地的中心区保持一致。因此,就宗教美术而言,母题性图像传统在历时性学术史考察中的价值就体现出来了。

  母题性图像传统在历时性的演变中,更多地表现为主题性叙事的继承与发展。它显然与题材直接相关,却并不等同于题材。所谓题材,它为图像制作提供了观念与对象,甚至包括仪式与功能。但在图像的演化中,题材很容易掩盖在不同时代风貌下,徒具其名。最终,题材作为学术史中的一个范畴,往往只能局限于说明一时一地信仰的选择与变迁,沦为美术史研究中的背景。

  若跳出作为原初文本的题材,回到图像自身,可以发现,题材之于图像,其根本的要素在于奠定了图像叙事的基础。题材本身包含于图像传统中的延续,实则为图像叙事的传承与传播。在传承流变中,图像的造像样式、设像情境、组合关系,可能始终处于变动不居的绵延之流中。相比而言,图像的主题性表达、礼仪功能的宣示、教化意味的阐发,使图像得以维系一个相对完整、自治的叙事空间,使题材得以延续。那么,这个主题性的叙事空间,或许可以称之为母题性的图像传统。

  母题性图像传统范畴内,同样存在“大传统/小传统”之分。比方说,要理解僧伽像一开始流行的状况,它实际上来源于一个更大的传统,就是祖师崇拜的传统。僧伽像的信仰基准,是高僧崇拜;所以在图像制作伊始,也套用了高僧崇拜的图像制作传统,即高僧邈真。那么僧伽像,无论是绘制在纸本中,还是作为雕像,放置在一个单独的建筑空间当中,它实际上都是处于一个叫“影堂”的空间中。〔24〕所以,其像主的身份、身姿、背景,还有眷属人物的配置、持物、双履、仪式化的空间意味,都是一致的。(图5)从图像制作传统上,泗州和尚像缘起于高僧邈真;从图式演变和流传上,泗州和尚又跟广义的梵僧像制作产生联系。梵僧像以观音化现为神格依据,其面容、持物、身姿,都与同为梵僧信仰与传说的泗州和尚,若合符节。因此,假设存在“梵僧”这个概念,那么它更近于一种信仰和图式的母题,从而在流布中,演化出各类与本地传说相结合的梵僧信仰。

  二、“个案”的“观”与“读”

  中国古代宗教美术史走到今天,包括敦煌学中的美术史研究,往往给后来者以一种压迫感和窒息感。无论是造像样式的时代演变与地域传播,还是信仰变迁与图像解读,抑或是考古学介入后带来的分期、分区、分型、分式研究,百余年来叠床架屋式造就的学术体系以及层累式的学术史脉络,使得后来者大抵转向搜集更多未见、稀见材料,补充进既有学术体系,即“补史”与“证史”。比如近十数年来,新出土唐代墓志超过五千方。新材料的涌现,却未必真正推进学科的发展。仇鹿鸣在检讨20世纪北朝隋唐墓志材料出土数量惊人,学科境界却并未显著超过传统金石学时,如此写道:〔25〕

  更多的是量的累积,而无质的突破,往往被视为传世文献的附庸与补充,并不能在本质上改写时代的图景……由于学界对新史料的普遍看重,对于刊布新出石刻类论文的同行评审相对不那么严格,使得不少相关论文仅仅停留在刊布公私收藏的一两方新出墓志,并结合传世文献做简单比勘的水准。所以新出论文数量虽多,但真正深入而有发明者少……这种“趋新”的风气,使得很多新出石刻的学术价值尚未被充分发掘,便已成为少人关注的旧史料……传世文集中存录的碑志乏人问津。

  另外一个选择,就需要后来者寻求一种新的讨论框架,一种新的视野,来重新梳理材料。问题是,如果单纯执迷于方法本身,岂非陷入到另一番奢谈方法而罔顾对象的窠臼?

  所谓方法,因对象而起,应场域而动。对象决定了方法的适用性,对象发生意义的场域,决定了方法的延伸性。当然,方法最终要能够解决问题,即兼备新的问题意识与大的学术标尺。〔26〕这样的方法,才是适用且有效的。罗世平曾在一篇精悍的短论里举例说明对象相对于方法的适用性:〔27〕

  由基督教的圣像学而演绎出的图像学方法适用于研究有传说和经典记载的神话、宗教和与之相关的美术图像,解答其中的失读和变异等现象,可以说这是适用和好用。如果超出这样的学术前提,情形就会相反,就成了套用和生用。

  美术史所面对的图像,时常处于一个流动性或是过渡性的空间中。昔日厅堂内的四扇联屏,可能被拆解为独幅的立轴,悬挂于博物馆展厅的橱窗中。同一题材的佛传或本生题材壁画,或许产生于在同一年代,在于阗寺庙四壁上,在敦煌塔柱窟的两披上,在河西陇右寺院收藏的绢画上。又或是世家大族的先祖邈真与高僧影像,或绘于绢帛,载于影舆,既是招魂,也为追思;或收藏于祠堂,四时祭拜;或绘塑于家窟或影堂,成为永享族人或门人礼拜的纪念碑。(图6)这般变动不居令人着迷,也启示了个案研究的意义。个案研究实际上是对大传统下小传统分支的再清理与再定位。它使研究者有可能脱离“典型”、“标型”、“经典”这类标准器所构筑的“第二历史”,重新梳理图像传统间的脉络,进而描绘一幅可能的图景。〔28〕

  在巫鸿的概念中,对象意义发生的场域变迁,或者说情境置换,被归于“历史物质性”(historical materiality)。〔29〕

  同样的转化也见于为殿堂和寺庙创造的雕塑和绘画。所有这些转化都可以在“历史物质性”的概念下成为研究的课题,但是这些研究所探求的不再是一件作品的原始动机和创作,而是它的流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命。

  空间的物质性显然只是图像叙事中物质性的一端。而“历史物质性”中的“历史”,本不因创作、保存、流传、收藏,而被人为地割裂为“前历史”与“后历史”。相反,在这样一条绵延的洪流中,空间的物质性始终与作品相生相伴,也只有作为作品语义发生的场域才是有意义的。换言之,作为对象的作品“历史性”是空间物质性的必然前提。那么,相对于偏重观者视角的“历史物质性”,回到“空间物质性”(dimensional materiality),才有可能从作品个案的角度,来观看其场域的变迁。

  就视觉关系与观看空间而言,作品的空间物质性分为两类:立像者的叙事意图与历代观者的观看视野。前者固然会预设后者可能的观看视野,但未必始终能控制图像叙事不被有意无意间重新诠释。在隋代常见的主室为“人字披—中心柱”的窟型中,人字披两披多绘有情节繁复的佛传故事画。对于彼时识字率并不高的大多数沙洲庶民信众而言,他们在仰观瞻礼时,面对动辄三四米高的窟顶,恐怕未必能逐节识读榜题内细小的墨迹。即便是今天,借助望远镜观察归义军时期两米来高的甬道顶那些墨色尚新的榜题,也从来不是件轻松事。(图7)但是,那些熟悉的情节与图式,脱离了北朝西域风的菱格式画格约束,以长卷的形式更直观地铺排于窟顶之上时,信众注视图像的方式更近于“观看”,其身份更近于“观者”,而非“读者”。

  “观”与“读”的差异,或许对研究者是一个提醒,提醒后来者在面对存留于当下的对象时,如何重新进入历史的现场,成为一个“在场者”。正是留心到这类差异,或许可以使研究者不再陷于“读”,满足于尊像的定名、题材的识读、文献与图像的互证,而忽略了“在场”的“观”。由此,个案研究不致止步于繁琐,而无所推进。

  三、外部规定性

  佛教美术的产生首先是世俗化传播的需要。因此,就图像制作的性质而言,它首先是礼仪性的,具有明确功能指向的。审美取向虽然包含在内,但并非终极目的,而是传教的手段而已,一种感召的媒介。如果说文人画强调的是审美经验与画家个人体验的互通,那么佛教美术则是借种种手段(包括审美),引导信众达至沉迷与崇奉的境地。后者恰恰要求放弃观者的自我地位。

  外部规定性本身并非否定图像制作的自治性与演变的合法性。哈耶克认为,社会制度是内外两种规则相互作用下的结果。内部规则可以近似地认为社群内部基于经验演化生成的正式与非正式的惯习、习俗、传统。外部规则源于外在区域/社群设计,并仰赖于政治力量,自上而下、自外而内地推行。诺思在《制度、制度变迁与经济绩效》中用“正式/非正式规则”引申了这一对制度形成的表述。〔30〕哈耶克与诺思的“内外规则/正式非正式规则”或可视为经济学语境下相对人类学“大小传统”的另一表述。尽管外部规定性很容易被近似地划入“外部规则”或被视为“大传统”的一种代言,它在佛教美术史研究的位置,更近似于应时而生、因地而变的功能性导向的产物。它既可以是本地习俗的要求,也可能来自中心区域的风尚与偏好。“规定性”是它的内涵所在,正是这一点使中古时期的佛教美术在很大程度上需要首先归入礼仪美术的视野中。那么,外部规定性规约下的图像自我显现的场域是什么?它是在怎样的一种空间情境下产生意义的?

  比如敦煌主题的画册中,时常选取了为数甚多的供养人/弟子/力士画像。这些画像,或原像即为全身/半身像,制成图版时也为全身/半身像;抑或不论其原像为全身/半身/头部,制成图版时仅选取了头部或躯干。观者在画册中所见的,都是它在画页这个画框范围内呈现的对象。(图8)但在它依然是整铺乃至整窟经变组合的一部分时,它是部分的、小体量的、不易为人注意的部件。换言之,只有将它还原到作为整体的经变图像叙事之后,才会直观地呈现其叙事的原义与连贯性。

  所谓边框,就是视野,以观者为出发点,使对象在情境中发生关联与意义的整体场域。这个边框问题的本质,是在何种维度上看待图像的空间性与时间性。画册选图隐藏的立场,是将弟子/力士画像带离原始情境,置于“中国古代人物画”的学术脉络中加以考察,取消其原义发生的场域与叙事的时间性,从而成为美术史图像序列中一块固化的标本。原物情境与美术史/考古标本的落差,就在于情境的更易与时间性,改变了边框,也就改变了视野。(图9)视野决定了对象发生意义的场域,对研究者而言,则决定了观看的边界。

  结语

  在学科交互与跨学科研究流行的当下,试图通过方法论相关概念的清理,重新定位学科本位,追索学科边界,看起来似乎是徒劳的逆流而行。但倘若一个学科不断被其他学科的方法论挑战,甚至取代的时候,这一学科方向恐怕就有必要做一定程度的内省。其他学科的资源并非不可借用,套用过度却容易反害其身。比如石窟考古学中的“区域模式论”提供了很好的区位性、类型化的分析工具,但它并不注重图像本身,也忽略了石窟空间自身的图像叙事。石窟图像并非只是编年史的视觉注脚;其意义的发生、改造、重塑,发乎于空间之外,得之于空间之中。

  时至今日,中国本土宗教美术史研究在漫长的学术史中,已经积累了足够数量的个案,却陷入了没有新材料发现,就无法进行新研究的桎梏。在众多个案所支撑起的历史叙事框架中,填充着种种阐释模式,或者说,学者们习以为常的故事。务实不务虚的研究传统,使得阐释框架的更新无从谈起。新材料的发现,依然不过为老故事添一块可有可无的砖瓦。

  外来宗教的“中国化”自然是经久不衰的老故事。老故事未必不能别出机杼;新故事或许只是新瓶旧酒。南北朝时期佛教美术的种种变化,还可归入“中国化”的范畴,那么到了周隋之际,本土信仰及各区域造像传统的形成,区域内已经能够形成具有本地特色的样式。这一过程,或可名之“在地化”。借用费正清“冲击—反应”的模型,在本地造像传统与外来影响的互动中,本地的回应将是从本地观念与资源出发的。所谓本地,本质上是内生的、自治的、维护惯习的。外来影响带入新语汇(图像、样式、画风、题材)和新观念,就其传播策略而言,则以旧观念为手段,使新权力(图像、信仰)合法化,并加以整合。就坚持本地既有观念而言,则会以新样(新语汇)维护旧观念。比如说北朝晚期至隋,禅观图像与净土类图像:它们既可能以各自面貌于同一窟内表达各自观念,也可能在适合禅观的旧窟型里展现净土世界。

  无论何种情况,区域性或母题性文化都体现了明确的在场感。因此,如果说“中国化”所讲的故事,是以传入的佛教为改造出发点,那么“在地化”所讲的故事,则是从自我文化需求的层面,重新整合、梳理、定义图像叙事,并最终在约定的文化语境下,讲述一个自设并自叙的图像故事。

注释:
〔1〕〔2〕宫治昭将此佛教“图像学”方法归结为三类:“第一种,古典的研究方法,是对于一个图像或主题,尽可能全面地收集相关的图像资料,并查询相关的文本,进行缜密的对照,解读图像的细节部分。这是由福契尔提出的研究方法。在解释犍陀罗、中亚的佛教图像时,通过参照汉译佛经,福契尔的解析方法更有所发展。严格地说,对于图像和文本关系密切的故事画而言,运用这种古典的研究方法无疑非常有效。第二种方法,是在图像与文本有距离时,在不断地全面考察图像的同时,解读图像中的有关个体和细节。尤其在认定印度菩萨像的时候,这种方法比较有效。也就是说,限定地域和时代,尽可能广泛地收集现存的菩萨像,将这些菩萨像的各种特征系统化,再根据这种系统,如救济诸难的观音菩萨像以及与过去七佛并置的弥勒菩萨像等,以确实可靠尊格的菩萨像特征为线索进行认定。限定地域和时代,将着眼点放在图像的对立、组合,乃至图像整体的形成,带着这些问题将图像进行系统化的整理,在图像和文本存在差距的情况下,是极为有效的一种图像认定方法。有了这样的视角和研究方法,图像的细节和局部特点方能在与整体的关系中浮现出来,同时,图像产生的背景世界也会变得清晰起来。此时,不仅要注意有助于理解这些图像组合的文本的存在,而且,与培育了佛教美术的该民族宗教文化进行对比,也是至关重要的。相对于第二种即所谓共时性的方法,第三种方法主要基于历史纵向发展的脉络,对图像进行研究,可以称为通时性方法。即以某个特定的图像为例,根据其产生的情况以及佛教美术传播中时代和地域所发生的变化,来阐明其完成变化的过程。在考察新发现的图像时,还要探讨其产生之前的状况和促使其产生的环境,包括图像各种要素的前提条件、这些要素的起因,以及新图像的意义何在。有关图像的变化,重要的是将其置于图像的传播时代和地域环境中,尤其是在佛教以外的民族文化背景的相关因素中进行解读。通过一个图像,透过历史、地域的断面,如果能揭开图像传播、曾经发生变化的真实面貌,那么我们不仅可以看到佛教美术的多样性,而且还可以了解到那个诞生和培育佛教美术的世界。”参见[日]宫治昭《涅槃和弥勒的图像学》,李萍、张清涛译,文物出版社2009年版,第6-7页。
〔3〕宿白从未撰写过单篇文章总结其考古学方法在石窟、墓葬、寺院研究中的原则与特点。在其同事、友人、学生撰写的诸多书评、综述、访谈中,大多也是着眼于宿白学术经历。即便与宿白亦师亦友的徐苹芳在总结宿白石窟寺考古学方法论时,仍不免以冰山一隅的感觉。参见:苏哲《博学而不穷,笃行而不倦——宿白教授的考古学研究》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》1995年第3期,第110-112页;徐苹芳《中国石窟寺考古学的创建历程——读宿白先生〈中国石窟寺研究〉》,《文物》1998年第2期,第54-63页;罗炤《西藏历史考古学的奠基之作——读宿白先生〈藏传佛教寺院考古〉》,《文物》1998年第7期,第83-91页;侯石柱《访著名考古学家宿白先生》,《中国西藏》2001年第5期,第33-34页;倪润安《风物长宜放眼量——宿白先生访谈录》,《文物世界》2002年第3期,第21-23页;李力《宿白先生的书》,《中国文化遗产》2004年创刊号,第72-77页;李力《从云冈出发——记宿白先生》,《中华文化画报》2008年第10期,第52-59页;罗炤《中国佛教考古学的开创者——宿白先生九秩华诞献词》,《石窟寺研究》第3辑,文物出版社2012年版;张忠培《文化·人物·考古——贺宿白先生九十华诞》,《中国国家博物馆馆刊》2012年第3期,第006-013页;于春《论佛教考古研究中的“模式”》,《西北大学学报(哲学社会科学版)》2013年5月第43卷第3期,第47-51页。
〔4〕关于中国近代以来村庄与宗族民族学研究学术史与现状,可参见:王铭铭《社会人类学与中国研究》,北京三联书店1997年版;氏著《社区的历程:溪村汉人家族的个案研究》,天津人民出版社1997年版;氏著《走在乡土上——历史人类学札记》,中国人民大学出版社2003年版。
〔5〕Skinner, G. William. 1964-1965.“Marketing and social structure in rural China”, in Journal of Asian Studies, 24(2), pp.195-228; 363-399. Skinner, G. William. 1977.“Cities and the hierarchy of local systems”, in The City in Late Imperial China, pp.275-353, Skinner, G. William ed. Stanford, California: Stanford University Press. 王铭铭《乡村研究与文明史的想象》,收录于氏著《走在乡土上——历史人类学札记》,第1-33页。
〔6〕黄应贵《导论:从周边看汉人的社会与文化》,收录于黄应贵、叶春荣主编《从周边看汉人的社会与文化——王崧兴纪念论文集》,台北中央研究院1994年版;王明珂《华夏边缘:历史记忆与族群认同》,《允晨丛刊》,1997年。
〔7〕Freedman, Maurice. 1979[1974].“The politics of an old state: a view from the Chinese lineage,”in The Study of Chinese Society: Essays by Maurice Freedman, pp.334-350, Skinner, G. William ed. Stanford, California; Stanford University Press.
〔8〕 Sangren, P. Steven. 1987. History and Magical Power in a Chinese Community. Stanford, California: Stanford University Press.
〔9〕 Fei, Hsiaotung. 1951. China’s Gentry. Chicago and London: The University of Chicago Press. 费孝通、张之毅《云南三村》,天津人民出版社1990年版。
〔10〕如果将费孝通为代表的“村落—中国”观点反转过来,即为80年代至今代表性的另一人类学流派,认为首先应当将村落民族志研究置于整体文化的框架下,特别是全球化的视野下。Wolf, Eric. 1982. Europe and the People without History. Berkeley, California: University of California Press.
〔11〕[英]佩里·安德森《绝对主义国家的系谱》,刘北成、龚晓庄译,世纪出版集团、上海人民出版社2001年版。
〔12〕王铭铭《逝去的繁荣——一座老城的历史人类学考察》,浙江人民出版社1999年版。
〔13〕凌纯声《中国边疆民族与环太平洋文化》,联经图书出版公司1979年版。
〔14〕大宗宗法着眼于家族直系血亲关系的世代延续,即以“百代不迁之宗”为家族组织原则。从诸子分家开始,这一始封家庭就分为若干宗,每一宗即大宗,百代后的嫡传直系后代,仍有分得该宗产业和继承名号的权利,为本宗正统。据西晋杜预《宗谱》,“若始封君相传,则自祖始封君,其支子孙皆宗大宗。然则继体君为宗中之尊,支庶莫敢宗之,是以命别字为宗主,一宗奉之。”参见《通典》卷七三《礼典》引杜预《宗谱》。
〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕唐耕耦、陆宏基等编《敦煌社会经济文献真迹释录》,书目文献出版社、全国图书馆文献缩微复制中心1986年版,第1辑,第100页;第5辑,第95-101、236-237、293页。
〔19〕杨际平、郭锋、张和平《五—十世纪敦煌的家族与家庭关系》,岳麓书社1997年版。
〔20〕目前在西北地区(如陇东、河西等地)的乡间,仍普遍存有“影”,即祖先邈真。其应用仪轨或可作为补充材料,予以参照。刘荣《“影”、家谱及其关系探析——以陇东地区为中心》,《民俗研究》2010年第3期,第182-190页;陆锡兴《影神、影堂与影舆》,《中国典籍与文化》1998年第2期,第53页;郑弌《从祭祀到纪功:唐五代敦煌“邈真”图像的空间与礼仪》,《美术》2014年07期,第110-115页。
〔21〕李亦园意在用超越性强调宗教传统中社会空间属性的问题,认为超越性“离开了原有的时间、空间及旧有的自己”。参见:黄美英《访李亦园教授:从比较宗教学观点谈朝圣进香》,《民俗曲艺》第25卷,1983年,第12页;王铭铭,赵丙祥译《“朝圣”——历史中的文化翻译》,收录于氏著《走在乡土上——历史人类学札记》,第178页。
〔22〕田汝康《芒市边民的摆》,商务印书馆1946年版。Hsu, Francis K. 1948. Under the Ancestors’ Shadow: Chinese Culture and Personality. London: Routledge and Kegan Paul. Liu, Kwang-ching. ed. 1990. Orthodoxy in Late Imperial China. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Waston, James. 1993.“Rites or beliefs? The construction of a unified culture in late imperial China”, in China’s Quest for National Identity, pp.80-103, Dittmer, Lowell ed. Ithaca: Cornell University Press.
〔23〕王铭铭《“朝圣”——历史中的文化翻译》,前引书,第200-201页;“帝国的隐喻”来自Feuchtwang,见Feuchtwang, Stephan. 1991. A Chinese religion exists, in An Old State in New Settings. Stephan Feuchtwang and Hugh Baker eds., pp.139-61. Oxford: JASO.
〔24〕《禅月集》卷八四五齐己《荆门寄题禅月大师影堂》:“泽国闻师泥日后,蜀王全礼葬馀灰。白莲塔向清泉锁,禅月堂临锦水开。西岳千篇传古律,南宗一句印灵台。不堪只履还西去,葱岭如今无使回。”
〔25〕仇鹿鸣《中古石刻研究如何超越传统金石学》,澎湃新闻2015-
4-17。陆扬在评价罗新、叶炜所辑注的《新出魏晋南北朝墓志疏证》的书评《从墓志的史料分析走向墓志的史学分析——以〈新出魏晋南北朝墓志疏证〉为中心》中,同样强调了类似的学科转向的必要性。陆扬《从墓志的史料分析走向墓志的史学分析——以〈新出魏晋南北朝墓志疏证〉为中心》,《中华文史论丛》2006年第4辑(总第84辑)。
〔26〕仇鹿鸣评价王国维“二重证据法”,认为“王国维提倡的‘二重证据法’虽被奉为新史学的开山,但仅以‘地下之新材料’与‘纸上之材料’互证一端而言,并不难在传统的金石学中找到类似的潜流,王氏的杰出恐怕不在于方法上的高妙,而在于创获的重大,即通过科学缜密的考辨,验证了《史记·殷本纪》的可靠性,在当时特定的环境中,对于重新认识中国古史,进而提振民族信心所起到的作用自无可估量。反观民国时代最引起关注的两方石刻,《晋辟雍碑》是经学研究传统的附丽,而《王之涣墓志》是对诗人生平的填补,其问题意识的新旧与解决问题的小大,不言而喻”。见仇鹿鸣前引文。
〔27〕罗世平《美术史学方法杂感》,《美术观察》1998年第2期。
〔28〕〔29〕巫鸿《“经典作品”与美术史写作》,收录于氏著《美术史十议》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第93页;氏文《实物的回归:美术的『历史物质性』》,前引书,第42-52页。
〔30〕[美]道格拉斯·C·诺思《制度、制度变迁与经济绩效》,杭行译,格致出版社、上海三联书店、上海人民出版社2008年版。

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