历史的错位——米勒研究

盛葳

自民国以来，西方美术史在中国的研究多止步于译介，尽管成果不少，但原创性的研究却并不多。这一方面受制于语言和材料，但另一方面，更重要的是，在世界美术史的学术领域内，非西方人从事西方美术史的研究很难获得认同，在西方生活和工作的中国美术史学者只能教授和研究中国美术史或东亚美术史，这似乎已经成为一种不成文的规则，而国内的西方美术史研究成果则几乎无法进入世界美术史学者的视野。

其原因既包括历史中沉积的偏见、现行学术权力框架，也包括中国真正有普遍参考价值的西方美术史研究成果的匮乏。随着全球化的进一步深化和文化多元论越来越地被认同和被实践，解决这一问题的前景和可能性也变得更加现实，但等待认同的到来毕竟不是最佳的选择，而结果的未知性和对话的复杂性更使得其过程充满诸多不确定因素。因此，中国的西方美术史学者需要主动提供具有实际意义的方案和文本。

黑格尔曾在《历史哲学》一书中写到：“非洲处于绝对历史的进程之外。”事实上，中国及中国艺术的命运亦同样如此。在西方出版的大多数艺术通史或艺术史教材中，或者没有东方艺术的章节，或者在西方艺术历史之外另辟一章“东方艺术”或“中国艺术”，在Fred S. Kleiner所著Gardner's Art through the Ages这样被广泛传播和阅读的全球艺术通史中，同样如此。

在类似具有代表性的著作中，西方艺术通常是按照古埃及、希腊罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义、现代艺术、当代艺术等的时间性框架进行叙事，而中国或东方艺术、伊斯兰艺术、非洲艺术等则被独立于西方艺术历史之外，按照空间性的框架进行叙事。换言之，二者并不是按照同一逻辑标准被看待和写作的。同时，在国内，无论是普通历史学科，还是艺术史学科，世界史和中国史、西方美术史和中国美术史则被分割为两门课程、两个领域。这正印证了黑格尔在将近200年前所作出的论断。因此，不同地域和文化传统的艺术，是否可能、如何能够在统一的“历史”框架中被书写？直到今天，这依然是一个有待解决的课题。

我希望能通过思考和写作找到一种可行的解决方案。在清华读研究生期间，我的主要研究方向涉及后现代理论和后殖民理论，福柯和赛义德是我关注的重点。

福柯的知识考古学在历史断裂处进行充分的挖掘，在他看来，“话语”对书写历史和建构现实具有巨大的作用；而赛义德的研究则指出了“西方”对“东方”误读的历史、缘由，及其背后隐藏的权力诉求。正是这种“误读”给了我很多启发，因为，在美术史中，这样的误读亦无所不在，尤其是那些被我们视为“常识”的知识，背后可能恰恰隐藏了很多有价值的信息。

更为重要的是，这些“误读”在中国对西方艺术的接收史、中国学者对西方艺术的研究史中时常发生，它们有时是主动的、显性的，有时是被动的、隐性的，但无论那种方式，其背后都充满了文化权力的博弈、宏观社会语境的影响、微观社会事件的作用。从这个角度来看，“中国”提供了一种研究“西方”艺术的独特经验与角度。

因此，我将在中国具有巨大持续影响力的十九世纪法国艺术家让-弗朗索瓦•米勒作为个案提炼出来，按照时代演进，选择一些代表性的作品和事件节点进行梳理，将一系列具有学术和公众影响力的中文写作的西方美术史、美术批评文献作为“研究对像”，而非将它们作为传统意义上的“参考文献”。

希望从纵向上建立关于同一主题的“中西差异性理解和应用”的历史叙事，从横向上梳理“中西差异性理解和应用”的历史共性和生成原因，探讨其中各种“话语”生成的过程和机制，尤其是西方美术在传入中国的历史过程中，中国美术界对之采取了何种视角进行选择、学习和发展，以及“差异性理解和应用”的形成过程、“历史错位”背后中国社会文化的深层成因，从而超越西方美术史论的译介、单向的影响性研究和传统的比较美术研究。譬如，二十世纪的中国的艺术史学者和评论家高度同一地将米勒的社会身份界定为“农民画家”，将其艺术风格定位在“现实主义”，不断地强调他的“劳动”、“生产”以及受压迫和革命的经历。

其背后不仅隐藏着西方艺术社会史意义上的权力角逐、中西艺术话语在碰撞、融合中的对话，更显示出误读与虚构背后极为具体的“中国问题”。在跨文化、跨地域的“世界艺术史”变得日益重要的今天，这种方法具备了将西方艺术转变成一个“中国艺术史”研究课题，或者将中国艺术转变为“世界艺术史”研究课题的可能。作为非西方艺术史学者参与西方艺术史研究和重写全球艺术史的一种路径，它尤其对十八世纪全球化浪潮开始以后世界艺术的整合式书写具有较强的有效性。本书正是在这样一种理论构想的基础上完成的。