谈笔墨

黄宾虹   等

笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔。有一笔起，积千万笔，仍是一笔。

——黄宾虹（王伯敏《黄宾虹画语录》）

画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。

——黄宾虹（王伯敏《黄宾虹画语录》）

今人作画，不能食古而不化，要出古人头也，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气，有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。

古人墨法妙于用水，水墨神话，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。

——黄宾虹（王伯敏《黄宾虹画语录》）

古人作画，于用笔最注重于起讫。何谓起讫，即落笔处与收笔处也。落笔之始，当如善书者之作勒，贵涩而迟。收笔之末，当如善书者之作趯，须存其笔锋，得势而出。起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，直中求曲，弱中求力，自然合于法度，停顿转折，亦可随笔锋之所向。

——诸宗元《中国书画浅说》

及东坡创为“论画以形似，见与儿童邻”之论，画界乃日与形似相背驰。国画既蔑弃形似，自不得不奉神似为圭臬。以神似出于实在物质的形状以外，即超自然的，逐渐由神似变而为笔墨。所谓笔，浅言之，就是用笔的刚柔、中锋与偏锋，或有没有丰神意味等等；所谓墨，就是用墨的浓淡、干湿等等。因为注意用笔，所以线条在国画上就变成了无上的法宝。不但是白描、人物、山水非线不可，几至于无线就无国画了。至于浓淡，由于中国纸墨的特性，亦幻出种种奇观，为国画生色不少。不但为西画所没有，亦为西画所不及。

——俞剑华《国画通论》

石有锋棱，用笔亦必有锋棱，然后乃见石之坚刚。土石相杂之山，则刚柔之笔互用。若但渍染，皴法不明，是谓有墨无笔；笔谓石之锋棱，墨谓之深浅之色。有墨无笔，如对石屏，但有山河之影；有笔无墨，如石刻峰峦，不见晦明之妙。于其无笔，不如无墨。

——溥心畬《寒玉堂画论》

中国画的第二个特征，我认为是“笔墨”。近代以来有一段时间，这“笔墨”二字被一部分人误解了。其实它就是具体完成和表现出画面的东西，如果更具体一点，它就是用来体现画家水平高下的技法部分。

——刘海粟《谈中国画的特征》

吾国书法中，有一笔书，史载创于王献之。其说有二：一、作狂草，一笔连续而下，隔行不断。二、运笔不连续，而笔之气势相连续，如蛇龙飞舞，隔行贯注。原书家作书时，字间行间，每须停顿。笔头中所沁藏之墨量，写久即成枯渴，必须向砚中蘸墨。前行与后行相连，极难自然，以美观言，亦无意义。以此推论，以第二说为是。绘画中，亦有一笔画，史载创于陆探微。其说亦有二，大体与一笔书相同，以理推之，亦以第二说为是。盖吾国文字之组织，以线为主，线以骨气为质。有一笔而至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺太空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。气之氤氲于大地，气之氤氲于笔墨，一也。故知画者，必知书。

——潘天寿《听天阁画谈随笔》

笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。

——潘天寿《听天阁画谈随笔》

画事用墨难于用笔，故吾国绘画，有魏晋以至隋唐，均以浓墨线作轮廓。吴道子作人物山水，尚如是，故有洪谷子（荆浩）有笔无墨之评也。自王摩诘，始用渲淡，王洽始用泼墨，项容、张璪、董、巨、二米继之，渐得墨色之备，可知墨色之发展，稍后于笔也。然而笔为画之骨，墨为画之肉，有笔无墨非也，有墨无笔亦非也。

——潘天寿《听天阁画谈随笔》

大胆用笔，干笔蘸重墨写。王觉斯一笔写十几个字，别人这样就没得办法了。所谓入木三分就是指此。把墨放上去，极浓极干的，放在一起就好看了。名家有这个窍门。

——林散之《林散之研究》第一辑

没有墨，里面起丝丝。枯笔感到润，墨浓了反而枯，枯不是指墨浓墨淡，古人用墨如漆。

——林散之《林散之研究》第一辑

远山不能染，要写，要有空，虫蛀文。空灵就是通气，一笔笔要清楚干净，笔笔要能拆下来。画和字一样，无墨求笔，墨写上去要鲜、光，枯中有润，每个地方都要空，实的东西都要空。

——林散之《林散之研究》第一辑

黄宾虹用水，也要一笔一笔地画。水也有色，一涂就死了。

无曲不直，笔笔直，有转换，譬之如唱戏，吐字，字字清楚，而有几个音。有转换，观之有趣味。书法中所谓无往不收，无垂不缩，此则无曲不直。

——林散之《林散之研究》第一辑

京剧发音，气从丹田中走，声音要冲出去，喉咙里又把它拉回来，不使它轻轻放走、脱口而出，用力控制住，才沉着有力。用笔也是同一道理，古人论用笔，“欲左先右”，“欲下先上”，“笔欲前而意欲后”，好像一辆载重的板车从高坡上下来，不是向前推，反而向后拉，一步步放下来。这是矛盾，矛盾的运动中就产生力量。如果在纸上顺手画几笔，一滑而过，决见不到笔力。懂得这个窍门，还要加上勤学苦练，学习歌唱家、京剧演员天天吊嗓子。古人用笔“生”“涩”“辣”，但又兼有骨肉血气，也可于戏剧唱腔中领悟。

——钱松喦《增补砚边点滴》

思想变了，笔墨就不能不变。

——傅抱石《壮游万里话丹青》

笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它有时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。

——傅抱石《壮游万里话丹青》

由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础上，大胆的赋以新的生命,大胆的寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求‘变’。

——傅抱石《壮游万里话丹青》

墨的发挥，必须运用笔，才能使墨起无穷的变幻，所谓“墨分五彩”，墨与笔的关系是最密切的。笔有性格，而著色是烘晕而成，没有笔的迹象存在，是没有性格可寻的。

——谢稚柳《鉴余杂谈》

写字、画画，每一笔都应来之不易，如作诗每句都须经过锤炼一样。

——陈子庄《石壶论画语要》

画笔不能太干净，宁浊勿清。清近于薄，浊近于厚。或言浊不好，其实，一个无色度变化的单调色彩是轻薄，也就是“俗”，这才是“浊”。

——陈子庄《石壶论画语要》

笔着于纸则有笔形，笔形不外点画，一点一画均需有起讫。大笔画最忌笔在纸上沾，看不出笔形。如果笔笔是画，就不是画；笔笔不是画，而是书法，那才是画。线条的粗细是根

据韵律的需要，而不是物象的需要。

——陈子庄《石壶论画语要》

脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。我国传统绘画大多用笔、墨绘在纸上或

卷上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。脱离了具体画面的具体的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。

——吴冠中《吴冠中谈艺录》

谈到笔墨，对初学者来讲，首先当然是要求画准，作得笔主。要认真训练笔墨造型的能力，同时还要讲究艺术趣味。

——卢沉《卢沉论水墨画》

讲求笔墨趣味，概括地说，两句话：第一是要写不能描，一气呵成。其次，要注意点线面的分布，墨色的对比变化。

——卢沉《卢沉论水墨画》

画上无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。

——周积寅《中国画论辑要》

主持人张耕语：

绘画是造型艺术，这是人人都知道的常识。造型手段的好坏自然是评品绘画优劣的标准。于是，我们以优美的色彩、逼真的形象来评说着油画、水彩等西方绘画。然而在欣赏中国画作品的展厅中，我们不时听到的赞美之声大多是“笔墨华滋”“笔墨精妙”之类。此时没有了色彩和形象的要求，在中国画中笔墨好坏成了评品的标准之一。

尽管万余年前流传至今的西班牙阿尔塔米拉、法国拉斯科洞窟内欧洲先民描绘的岩画，同我国新疆、广西等处同时期岩画都使用相同的造型手段即通过线条来描绘物象，但经过几千年人类文明发展，蓝色的多瑙河与黄色的黄河分别孕育了如今地球上两个最重要且具有巨大差异的文化体系—东、西方文化体系。在绘画上则反映出：西方具有科学思想，运用写实手段客观展示自然的审美取向；中国更注重人文精神，运用写意手段主观概括万物的审美取向。

于是笔墨成为中国画的造型手段，当中国画不再是技师们的衣食饭碗时，当文人士大夫专注于这一造型艺术之时，当中国文人画家们能自由地通过描绘物象抒发自己的情感时，他们不再中规中矩，他们采取“应物象形”的手段，不再“论画以形似”了。笔墨就这样在中国文人画家中被传播、被传承。

笔墨塑造物象并进一步被从塑造物象中提炼出来，成为一种特有的民族程式化的艺术表现符号。如同京剧的唱、念、做、打一样，貌似不变的程式，通过不同演员的锤炼理解，不同的演员做出的同一个动作蕴含的意义就大不相同。

笔和墨本是两种物质名称，因中国画艺术它们组合成一个名词，并因此发生了质的变化。因为此时的笔墨是运动过后的，是被再创造的绘画语言了，已被文人画家注入了新的生命。

笔墨因此成为中国画的灵魂和精神。

笔墨亘古不变，是因独特的毛笔、纸、绢和墨等作画工具材料，是因中华民族的文化传承，是因她已脱离了具体的物象和因之而生的技法，她在精神层面上被升华。

笔墨当随时代，唐人勾勒晕染，骨法谨严；宋人皴法齐备，高山大壑；元人借水化墨，淋漓丰沛，及至明清，蕴含春雨、干裂秋风就更丰富多彩了。

笔墨在五四时期，当中国人引进了“德先生、赛先生”之后，中国画也即是笔墨这种表现手法差点被“改良”了，因为那是先进的知识分子们认为似乎只有民主和科学才能拯救我们濒临灭亡的传统文化，似乎只有科学的透视和真实的光影才能重新唤起国人的审美能力。

笔墨在上世纪文化革命前后也着实被革命了一回，因为要突出政治，突出主题，笔墨要为主题服务，要画“高”“大”“全”，要画“红”“光”“亮”。

笔墨如今等于零，那是因为“脱离了具体画面的孤立的笔墨”。

笔墨还能走多远？在如今用钢笔写文稿尚且落伍的时代，在如今只要拿毛笔写字都会被尊称为“书法家”的时代，在如今传统经典不如网络文学普及的时代！

希望这不是悲观的叹息！