十七世纪意大利罗马的艺术赞助模式研究

戴丹  发表时间:2016-11-28

摘要:十七世纪意大利罗马的艺术赞助模式研究

十七世纪意大利罗马的艺术赞助模式研究

戴 丹*

 

    天主教世界发现艺术能以多种方式为宗教服务,不只限于完成像在中世纪初委派它向那些文盲传达教义的任务,艺术还能够游说那些可能因读书太多而心存疑虑的人皈依宗教。于是建筑师、画家和雕刻家都被教会召集了起来。[1] 因此,十七世纪意大利罗马艺术家的命运与他们周围的赞助人、代理商和教派息息相关。严格意义上讲,该时期的艺术家并没有获得真正的“独立”,他们的日常生活离不开赞助人的保护,靠完成赞助人的委托、订单来维持生计。这也就决定了他们的艺术创作不可能是完全自由的,作品中多少反映了赞助人的一些趣味。


一、艺术赞助的模式

    如果我们研究在十七世纪初跟随安尼堡·卡拉西(Annibale Carracci)[2]从波伦亚来的并且将一种新的绘画风格引介到罗马的那些最重要的艺术家的生活的话,便会发现一种非常一致的模式,即画家寄住在其赞助人的宫殿中并且专门为赞助人及其朋友作画。[3] 通过赞助人,这位年轻的画家卡拉西将碰到一些在波伦亚有势力的高级教士,他将被委任画小礼拜堂祭坛画以及为他们的家族宫殿装饰。这样首先会给画家带来一些公共的赞誉,其次可以被介绍到红衣主教朋友圈中的其他赞助人那儿。新来的画家好几年几乎只为有限的委托人工作,直到祭坛装饰的数量增加最终才使他们的名声在大众中得到稳固确立,于是他们有了充足的财富和声誉来确立自己的地位并且接受来自各方的委托。一旦这些都完成了,他们便能以沉着冷静的态度来面对其赞助人的离世或者政权的更替。

    赞助人和画家之间的密切关系经常被十七世纪的作家们描述为一种“特殊的奴役”关系。画家实际上是和所有的庭臣和官员一样,被作为王室贵族的一名“家庭”成员来对待的。[4] 由于有影响的国家性竞争盛行于罗马,因此对于艺术家在获得享受“特殊的奴役”关系的机会上,其出生地起了很大的作用。听说佛罗伦萨的马赛罗·塞切蒂(Marcello Sacchetti)在观看皮耶罗·德·卡托纳(Pietro da Cortona)[5]的作品时,询问了他的一些情况以及问他从哪里来。当他听说皮耶罗来自于卡托纳(Cortona)时,他便称皮耶罗为同胞,并把他留在自己的宫殿中。同样的,在十七世纪末,红衣主教奥托波尼(Ottoboni)为他的威尼斯老乡佛朗切斯科·切维森尼(Francesco Trevisani)提供了住所。[6]

    第二种赞助模式是,艺术家为特定的赞助人服务,但可以住在自己的家里并且工作,因此同样能获得来自赞助人支付的报酬。[7] 对于一个画家来说,在自己的工作室工作并且自由地接受来自所有来访者的委托,这是相当普遍的。

    当委托住在偏远城市里的画家绘制祭坛画时,礼拜堂中的布光问题可能会变得比较棘手。因为尽管画家被告知了画作的目的地,但是决不保证他总是有机会能亲自去实地考察,于是长期的互访交流将被用来解决这个问题。

    其时的罗马是意大利最富有的城市,作为一个国际性的中心,她吸引了来自整个半岛,甚至是整个欧洲的旅游者和居民。对于画家来说她的吸引力有两方面:一方面,贵族们渴望在他们周围有来自自己国家的画家,于是他们尽一切可能邀请那些画家到罗马;另一方面,画家们自己感觉到罗马能为他们提供更多的机会和报酬。这个过程具有自生性:供需彼此促进。另外,在一个古典传统仍然是至高无上的时候,城市伟大的纪念碑性存在着巨大吸引力。众所周知,罗马自身在出产艺术家方面是不足的,所以这座城市变成了外来艺术家和艺术爱好者的集聚中心。此外,新鲜的血液——新鲜的威尼斯或波伦亚或那不勒斯的血液——经常导致剧烈的变化,正如一个政权取代另一个政权,于是把原来有特权的艺术家排挤掉,其潜在着一种持续性的威胁。只有那些能够实际操纵国库的家族才能为赞助提供巨额费用。很明显的是大量先前被正常雇佣的艺术家匆匆涌入到了市场中去。[8]

    不久又出现了一种新的赞助模式,画家在自己的工作室中放了一些尚未全部完成的绘画,作为样品展示给来访的代理商。如果发现有中意的,一旦双方达成一个都能接受的价格,画家将继续把这幅画完成。[9] 一位来自西西里岛的冒险家法布里齐奥·瓦果尼拉(Fabrizio Valguarnera)的活动使我们对这种情形有了一个清晰的了解。他两次拜访兰弗兰科(Lanfranco)[10],在一批画中发现了画在帆布上的描绘从良的妓女及受罚的速写,便要求那位画家把这两幅画继续画完。在普森(Poussin)的画室中他偶然看到还处于初步绘制阶段的《阿什杜德的瘟疫》(Plague at Ashdod),他对此是如此的高兴以致于不但要求这位画家继续完成它,还向这位画家定购一幅完全新的画作《春》(Spring)。我们还能看到其他艺术家有类似的经历。讨厌接受委托书作画的画家萨尔瓦托·罗莎(Salvator Rosa)[11],在他的画室中放满了准备出售的大大小小的绘画,喜欢他的风景画的人来拜访他,来看他们想要的画,当他们坚持要选择那些小型画而非那些被画家认为具有很高价值的大型历史画时,罗莎会非常生气。

 

二、艺术创作的自由与限制

    大部分艺术家都渴望享受那种“特殊的奴役关系”,某些艺术家已经很难摆脱他们的雇主,这明显地制约了个人自由。[12]  赞助人的保护尽管对画家的生活方面起到了保障,但总是有画家发现对他们的自由存在着志趣不相投的限制。[13]

    从许多幸存下来的书信中可以看出赞助人对确定画作的尺寸问题表现出了极大的兴趣。艺术家被要求画的作品的主题通常是由别人给出的,但是很难确定赞助人对艺术家的作画过程实际上监督了多少。[14] 很大一部分取决于作品的安放地。对于宗教湿壁画或祭坛画的主题有严格的控制,但是契约本身很少涉及细节问题。因此这对画家的创作来说还是相当自由的。

    来自小城镇的委托书会附加一些细节说明,通常会涉及到主题的大致轮廓。对于更深层次的图像志的细节方面通常由画家自己决定,画家还会添加一些其自己认为有助艺术表现的元素。

    1665年,当古尔奇诺(Guercino)[15]被要求为西西里岛的一个修道院作一幅祭坛画时,他被告知了画的尺寸以及需要包括这些人物“抱着孩子的圣母玛丽亚(Madonna),正在接受来自天使的道袍以及接受来自孩子的教派规则的圣特里萨(St Teresa),浸礼会教徒圣约瑟夫(St Joseph)和圣约翰(St John);这些形象必须完整的且和真人等大的被呈现出来,绘画的顶部必须要用嬉闹着的天使来美饰。”他对这样的说明表示不满,他写信问道:“圣母玛丽亚是穿着一件红色外套加一件蓝色的披风呢还是穿着黑色的道袍和白色的披风。孩子传递给圣徒的教派规则是以书本还是以手卷的形式表现?这样的话,要用什么样的词语写在上面来解释这其中的奥秘?另外,圣特里萨应该画在左边还是右边?”他还想知道这幅画将被如何悬挂以及光线该怎样。

    画家在处理世俗性绘画时也碰到了许多棘手的问题。[16] 比如画家在面对像“四季”这样的模糊主题时也会很困惑,不知实际应该如何去画。碰到这些情况,艺术家通常会去请教一位学者或诗人。例如当帕菲利王子(Prince Pamfili)委托皮尔·佛朗切斯科·莫拉(Pier Francesco Mola)为他位于瓦尔默通(Valmontone)的乡间别墅画关于四元素(Four Elements)主题的画时,这位艺术家去找了该地区的一名律师并且向他借了一本带有弗吉尔(Virgil)[17]注释的神的家谱图,这样他就可以挑选合适的神话故事来表现这个主题。他以这些书和与其友善的交流为基础,然后通过选择表现“被称为空气女神的巨诺(Juno)正在离开云朵;银河;科罗利斯(Chloris)被徐风夺走;盖尼米德(Ganymede)[18]被掠夺;以及艾丽丝(Iris)对特纳斯(Turnus)的幻影”来描绘空气的元素。

    发展到后来,绘画以令人费解的速度被买卖、继承、投机和交换以致于传记作家经常认为不再值得记录当时画家作品的去向。[19] 在这种情况下绘画的主题和尺寸变得不像以前那么重要,收藏家经常更感兴趣的是选择特殊艺术家的作品,而不是在意实际画的细节问题。艺术家在这个阶段的创作自由度相对的又提高了。

    十七世纪后期的另一位赞助人乔万尼·埃达莫(Giovanni Adamo),当他委托热那亚的画家保罗·乔拉莫·皮奥拉(Paolo Girolamo Piola)作画时,告知了画的尺寸并只附加了一个要求。我们从中可以看出艺术的非教条化达到了顶点,这是整个十七世纪的特征,并且导致了绘画实践和创意的完全自由。

    赞助人对为他服务的艺术家最行之有效的控制方式是坚决索要素描稿或草图。[20]1600年卡拉瓦乔(Caravaggio)[21]答应他的赞助人,在绘制他的祭坛画《圣保罗的皈依》(The Conversion of St Paul )和《圣彼得殉难》(The Martyrdom of St Peter)之前,他将“递交样稿、画像的构图以及其他的依据他的创意和天赋打算绘饰主题内容的草稿”。鲁本斯当时仍然只是一位不知名的外国人,在承担新教堂(Chiesa Nuova)的祭坛画之前的1606年,他被要求展示其画作的样稿。1640年当画家兰弗兰科(Lanfranco)写信给红衣主教巴伯利尼(Barberini)要求被给予机会绘制《教皇利奥和匈奴王》(Pope Leo and Attila)的祭坛画时,他特别谈到了将安排这位红衣主教看“图案构思”,但他解释他这么做是为了说明作品的繁复,并强调在任何情况下只能由自己而非赞助人提出建议。这种实践在十七世纪后半个世纪中得到广泛传播。也有可能这个时期赞助人坚决索要草稿的做法在某些方面可能和他们更“自发性的”的对草稿的欣赏有关。

    绘画尺寸和主题问题得到解决之后,随之而来的是作品完成的时限问题,这在整个巴洛克时代都是特别紧要的问题。[22]几乎所有的赞助人都坚决要求画家尽快完成委托的画作。

    萨尔瓦托·罗莎(Salvator Rosa)发现了那个时代赞助人制度中固有的制约性,于是他试图废除它们。[23]许多艺术家从他的时代开始就知道为自己做广告可以得到别人的重视,在相当静寂封闭的十七世纪赞助人制度中,其影响将比任何已经出现的情况都大的惊人。根本不用怀疑萨尔瓦托·罗莎渴望受到公众关注,我们不断发现他利用展览来确立自己的名誉,并且组织一群捧场者来显示他对各式各样人的存在价值。

    罗莎脱离同时代的其他画家,宣言艺术家要争取获得独立创作的权利,他纯粹是在发动一场革命。他拒绝接受作为委托保证的押金。他拒绝接受,不是为了想以后得到更多地报酬,而是不想当自己头脑中有别的有趣的想法时因为别人的委托而“奴役自己的想法”。他在给一位所谓的赞助人的信中自负地写道“我不是为了使自己富裕而作画,而纯粹是为了自我的满足。我必须允许自己跟随狂热的性情变化,当自己全神贯注时只使用绘画刷子”。他习惯断言,在他开始作画之前就确定画的价格是没有用的,价格应该根据已经完成的作品的质量来定。他坚持要求自己只把最好的东西奉献给大家。一位代理商写道:“从这点小处我不得不利用他,我能看到他情愿饿死也不愿让他的画的品质不好而毁其名誉。”当总结他的一生时,巴尔迪努齐(Baldinucci)[24]很清楚得澄清了这点:“在他之前或之后以及同时代的画家中,我没有发现哪个像他那样的宣称他们主张的尊严完全取决于他从事的艺术。”然而这个评论中的消极部分和积极部分是一样的重要。没有人跟随罗莎一起去试图改变艺术赞助的模式。他创造了一个只被十九世纪浪漫主义完全欣赏的艺术家形象,在他那个时代他却只能孤军奋战。

 

三、艺术赞助中的费用及酬劳

    艺术家定期被一位特殊的赞助人雇佣并且经常住在赞助人的家中。赞助人每个月向画家支付津贴以及按正常的市场价向画家支付其正在绘制的作品的费用。如果认为画家去帕尔玛观摩科雷乔(Correggio)的湿壁画能够从中受益或者去威尼斯参观能够提高其绘画的色彩质量的话,赞助人将为画家支付整个旅程的费用。[25]

    一幅绘画的价格通常由其中所包含的全身像的数量决定,艺术家有时只是被告之要画多少这样的图像。[26] 例如乌尔班八世(Urban Ⅷ)委托为位于帕拉丁(Palatine)的圣塞巴斯蒂安(S.Sebastiano)礼拜堂绘制一幅祭坛画,要求描绘“圣塞巴斯蒂安殉难和八个人像”,这八个人像皆由画家自行决定。

    任何契约中最终的条款自然地都会涉及到价格以及财务筹备问题,经常附加着确定的规则方案。[27] 达成一致的金额,部分的会作为押金而被立即支付,其金额范围从最少的七分之一到最多的几乎接近一半不等。如果作品是一幅绘画,当一半被完成时,艺术家经常被支付更多的报酬,剩下的在完成以后和最后的奖金一起被支付。当然,在待遇方面可能存在着许多变化。在大型湿壁画方面,艺术家经常每月能获得正常的薪酬。

    比这种明确的安排更有趣更有意义的是艺术家在其作品创作过程中的材料费用问题。[28] 1647年一位代理商在给一位赞助人的信中是这么写道的“通常要为画家支付脚手架、底漆和天青石蓝颜料的费用”。另一种情况是画家被提供画布但是天青石蓝颜料费用却由自己支付。如果作画地点不在画家居住的地方,赞助人还要为其提供膳食和住宿。据说帕菲利王子(Pamfili)对待为其位于瓦尔默通(Valmontone)的别墅装修的皮耶罗·佛朗切斯科·莫拉(Pier Francesco Mola)像自己身边的一个扈从一样,为他提供“家禽、牛犊肉和类似的佳肴”。

    作品本身的价格以各种不同的方式被规范,许多画家已经确定了以构图中主要的人像数量来计价,包括背景中的部分。多米尼奇诺(Domenichino)[29]在为那不勒斯大教堂绘制的湿壁画中每个人像收费为130达克特[30]。这种模式是非常普遍的,并且随着其名气的提高收费也相应有规律的提高。但是,在决定价格方面,赞助人和艺术家的地位通常是一样重要的。十七世纪二十年代锡耶那的学者、艺术爱好者玖利·曼西尼(Giulio Mancini)写道“一名慷慨的赞助人根本不会屈尊于这种问题,只给艺术家们在他看来是合适的价格”。

    在罗马的一位曼图亚代理商在给一位公爵大臣的信中写道“如果他的殿下想得到既快又好的服务的话,他必须,确实也是必不可少的,应该支付给画家们一些钱作为押金。他们已经十分清楚地要为[提前]支付给他们钱的赞助人服务;否则要从他们那得到任何好处都是不可能的”。

 

四、艺术家的地位

    艺术家所处官方地位的高低取决于其赞助人的地位。[31] 在缺乏职业批评家的十七世纪,赞助人的保护是使画家出名最容易的方式。帕塞利(Passeri)在评论乔万尼·兰弗兰科(Giovanni Lanfranco)的早期生活时这样写道:“为确立某位画家的名誉,以某些赞助人的保护为开始是至关重要的”,因为只有伟大的家族对在最流行的教堂中的绘画的保护才能得到评论,因此艺术赞助在任何艺术家的生涯中是一个不可或缺的阶段。

    某些艺术家因为画特殊的主题而赢得名誉。[32]一名收藏家邀请一位擅长卡拉瓦乔式(Caravaggesque)绘画风格的法国画家瓦愣丁(Valentin),要求他“画一幅大尺寸的绘画,其中要包括一名吉普赛妇女、士兵以及其他正在演奏乐器的妇女”。

    某些画家因为异常快的绘画速度而获得了荣誉。[33] 据说乔万尼·奥达齐(Giovanni Odazzi)工作的速度比人所共知速度快的卢卡·乔达诺(Luca Giordano)还快,杰兴托·布兰迪(Giacinto Brandi)在这方面也很出名。工作速度快可能给艺术家带来丰厚的报酬。

    对社会中的艺术家的地位无法作简单的解释,必须要考虑到各种因素的变化。而且,艺术家的地位问题自古以来都尚未真正得到解决。自盛期文艺复兴之后艺术家的地位不断地在下降。在相对不稳定的巴洛克罗马社会——现代欧洲第一个伟大的国际性都市——由于诸如外国人的到来,一个“波西米亚”群体的形成和这座城市中纯粹的画家等新的因子的出现,艺术家的地位更加的复杂化了。

    那时最主要的艺术家依然被给予了非常大的权力和尊重。[34] 许多高级教士、王子和其他人写给贝尔尼尼(Bernini)的信都证明了这位艺术家是相当受尊敬的。对他敌视的作家们反复的抱怨,在罗马一个艺术事业想获得成功如果没有贝尔尼尼的支持将是非常困难的。对艺术家可扮演的社会角色的理解——一种归于十六世纪八十年代的教皇西斯图五世(Sixtus Ⅴ)和任何人差不多的理解——事实是伟大的艺术作品本质上不是为宫廷享乐主义者的个人赞美而作,而是为了这种艺术家地位的下降创作。由于已经处在了利奥十世(Leo X)时代,艺术不再是自我满足。柏拉图主义已经不再只是支配哲学的思索,更扮演着提升艺术家角色地位的作用。在越是功利的社会中,艺术家赢得的立足之地越是稳定,但失去了一些他们自身的神秘性。

    最主要的艺术家挣得的大量财富很大部分促进了其社会进步。[35]贝尔尼尼在他的名声达到顶点时,曾经对每个半身人像索价6000斯库多[36]。非常时髦的卡洛·马拉塔(Carlo Maratta),被认为是一个身价极其昂贵的画家,每画一个全身像将得到150斯库多。这些高价除了让艺术家自身的生活更加舒适外还有一个更加重要的象征作用,即提升了艺术在世人眼中的整体地位。

    十七世纪艺术家的当务之急是要在社会上赢得一个位置。[37] 这个目的是为了把他们专业的协会圣卢卡学院(Accademia di S.Luca)放在一个合理的社会关系中。这个学院已经经历了几代几乎是持续的衰落。每当一位新的教皇当上君主后都打算提升这个学院的地位,并且对严肃的艺术家和呆板的工匠进行区分。

    1633年圣卢卡学院被授予了向罗马所有的艺术家征收税务的权利,无论这些人是否属于该学院,以及处于艺术界边缘位置的画商等,都要向该学院纳税。圣卢卡学院垄断了所有的公共委托。这些措施引起了激烈的反对,于是没有完全执行,最后这项措施不得不被撤销。但这实现了把新的尊严给予确定的艺术家的目的。在一个着迷于这种组织的年代,学院把尊严给了属于它的艺术家和艺术。这在罗马的生活方面赢得了一个显著位置,以及在联合艺术家、业余艺术爱好者和批评家方面起了一些作用。

    给艺术家以头衔的实践似乎可以回溯至16世纪后些年并且是直接涉及到对他们的社会价值的新的意识。到十七世纪中叶,大部分有声望的艺术家被封为“着基督服饰的骑士”,这对艺术的确认及建立稳固的基础也是有影响的。[38]

    画家自己,尤其是他们的传记作者渴望做出反应,喜欢强调他们智力上的造诣。因此我们听说菲利普·劳利(Filippo Lauri)仔细地研究信报是为了能够在他要参加的各种学院中作出合适的谈论。这指向了一种对于社会成功的必要条件:一种优良的大众教育。这和保持艺术的尊贵性是密不可分的。良好且充满智慧的交流能力不仅可以提升艺术的地位,也能吸引有影响的赞助人。

 

注释:


*  戴丹(1983— ),男,江苏昆山人,南京艺术学院美术学院艺术史系讲师,中国美术学院博士,研究方向:美术历史与理论。 Email: dai-tan@hotmail.com

[1]  E.H.Gombrich , The Story of Art, Phaidon Press, 4th Edition,1952, pp.326

[2] (1560.11.3—1609.7.15),意大利画家,他试图从手法主义的虚设中恢复盛期文艺复兴的古典传统. Encyclopaedia Britannica, “Carracci ,Annibale”

[3] Francis Haskell , Patrons and Painters , Yale University Press ,1980, pp.6.

[4] 同上,pp.6.

[5] (1596.11.1—1669.5.16), 意大利建筑师、画家, 著名的巴洛克风格代表者.  Encyclopaedia Britannica, “Pietro da Cortona”

[6] Francis Haskell, Patrons and Painters, Yale University Press, 1980,pp.7.

[7] 同上,pp.8.

[8] 同上,pp.15.

[9] 同上,pp.15.

[10] (1582.1.26—1647.11.30), 意大利画家, 早期盛期巴洛克风格代表. Encyclopaedia Britannica, “Lanfranco,Giovanni”

[11] (1615.6.20—1673.3.15), 意大利巴洛克风格画家、诗人、讽刺作家、演员、音乐家. Encyclopaedia Britannica, “Rosa, Salvator”

[12] Francis Haskell , Patrons and Painters , Yale University Press ,1980,pp.7.

[13] 同上,pp.8.

[14] 同上,pp.8.

[15] (1591.2.8—1666.11.22), 意大利画家. Encyclopaedia Britannica, “Guercino”

[16] Francis Haskell , Patrons and Painters , Yale University Press ,1980,pp.9.

[17] 古罗马诗人

[18] 宙斯带去为众神司酒的美少年

[19] Francis Haskell , Patrons and Painters , Yale University Press ,1980,pp.10.

[20] 同上,pp.11.

[21] (1571?—1610.7.18), 意大利画家. 原名为Michelangelo Merisi.  Encyclopaedia Britannica, “Caravaggio”

[22] Francis Haskell , Patrons and Painters , Yale University Press ,1980,pp.12.

[23] 同上,pp.22.

[24] (1624—1696.1.1),佛洛兰萨艺术史家, Encyclopaedia Britannica, “Baldinucci

[25] Francis Haskell , Patrons and Painters , Yale University Press ,1980,pp.6.

[26] 同上,pp.10.

[27] 同上,pp.13.

[28] 同上,pp.13.

[29] (1581.10—1641.4.6), 意大利画家. Encyclopaedia Britannica, “Domenichino”

[30] ducat,古代意大利的一种货币单位

[31] Francis Haskell , Patrons and Painters , Yale University Press ,1980, pp.6.

[32] 同上,pp.11.

[33] 同上,pp.12.

[34] 同上,pp.16.

[35] 同上,pp.17.

[36] scudo(复数为scudi),古代意大利的一种货币单位

[37] Francis Haskell , Patrons and Painters , Yale University Press ,1980,pp.17.

[38] 同上,pp.19.

 

(作者简介:戴丹(1983— ),男,江苏昆山人,南京艺术学院美术学院艺术史系讲师,中国美术学院博士,研究方向:美术历史与理论。)


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