历史的选择与艺术的错位:美术革命、新文艺政策与新中国初期的国画改造思潮

陈明  发表时间:2017-01-08

摘要:历史的选择与艺术的错位:美术革命、新文艺政策与新中国初期的国画改造思潮

历史的选择与艺术的错位:美术革命、新文艺政策与新中国初期的国画改造思潮

陈明

 

    新中国初期的国画改造是历史发展的必然结果,它延续了新文化运动时期的“美术革命”思想,结合新时代的政治要求和审美要求,建立了新的时代规范和思想基础。它以毛泽东文艺思想为指导,要求国画家必须适应新的时代发展,强调“为工农兵服务”的革命态度,在拓宽了国画的创作题材和内容的同时,也使中国画的艺术语言发生了历史性嬗变,对后来的中国画发展产生了深远的影响。但是,从艺术自身的发展规律看,新中国初期的国画改造因过多受到政治思想的影响,并没有取得应有的成就。

  新中国成立后,中国画被视作“旧文艺”的一部分加以改造,在新的文艺政策推行和实践的背景下,出现了一大批适应新形势、新社会的国画作品。在这些作品当中,充满了新时代所赋予的种种特征,过去从未出现过的内容和题材进入新国画的创作中。国画改造的思想根源来自20世纪初的“美术革命”论和国画革新思想,但在此后的各个历史时期因复杂的社会、政治原因而发生了历史性的嬗变,这种变化与国画自身的发展逻辑并不相适应,因此,从艺术本体发展的规律来看,新中国初期的国画改造并非是一个成功的案例。一、国画改造的思想来源与演进:美术革命与延安文艺思想

 

  从思想来源上看,中国画的革新思潮开始于新文化运动。本质上,民国初年的国画革新思潮就是文化界流行的“中学为体,西学为用”和“西学为体,中学为用”思想的延伸。除了康有为的国画改良观和吕澂、陈独秀的“美术革命”论之外,民国初的文化界人士也大多倾向于利用西方美术来改造国画的观点,但是,在将传统文化与封建专制联系在一起的20世纪初的文化界,无论哪种观点都离不开“抑中扬西”和倡导写实,对于西画一边倒的态度,使得国画革新几乎成了如何以西画来改造国画的讨论。蔡元培《在北京大学画法研究会上的演说》,把西画等同于科学,要求画家们“用科学方法以入美术”。梁启超也发表过《美术与生活》、《美术与科学》的演讲,鼓励画家多为“有趣味”的生活写照,并提出“科学化的美术”和“美术化的科学”两个概念。传统画家如金城者,也发表过和康有为相近的观点,1919年,发表于《绘学杂志》的《金北拱讲演录》中有如下言论:“古之画者,以造化为师,后世以画为师。是造化者,非真山真水真人真物不画;师画者则不然,剿袭模仿,不察其是否确为是山水是人是物也。画之末流,至是极矣。”【1】。关于具体的国画革新方法,刘海粟主张“写实—自然的—积极的—真美—养成自动能力”的绘画方法【2】。徐悲鸿给出的改造方法是“古法之佳者,守之;垂绝者,继之;不佳者,改良之;未足者,增之;西方画之可采之者,融之”【3】,但从其创作来看,他所坚持的中西融合观实际是“西学为体,中学为用”的道路。与前两者有所不同的是林风眠。他主张绘画要讲究抒情和情绪的表现,对于中西方的长处应该兼而取之,林风眠的抒情论显然是站在“中学为体”的角度来看待中西融合问题的,因此,他对于国画革新的贡献更为显著,其实践也证明了这一点,但正是这种不重现实主义和写实手法的方式,在新中国建立后的很长时期内遭到冷遇和批判。

  尽管美术革命还远未谈到与大众结合以及为社会服务的程度,但却打破了几千年来的传统绘画坚壁,为之最终朝着大众化、革命化的方向发展奠定了基础。美术革命的思想在新文化运动之后,由学术界、美术界向教育界蔓延。由于晚清以来出国留学者日益增多,对于西方文化的学习和研究成为一种风潮,很多在美术学校任教的老师都有留学背景,如周湘、李叔同、李毅士、徐悲鸿、林风眠、颜文梁、刘海粟等等,这都为中国近代的美术教育打下了深深的西化烙印,但是,不得不指出的是,他们对传统绘画研究的缺乏,对之后国画的发展造成了不利影响,而这一不利影响一直延续到新中国建立之后的很长一段时间。但不管如何,美术革命及国画革新思潮开启了20世纪国画思潮变迁的大门,这股发轫于文化领域的思潮在此后的社会发展中,以或隐或显的方式,深刻地影响到新中国的国画改造。

  国画改造思想的演进,在新的时代语境下不断发生嬗变,而嬗变的结果,是绘画的社会功能越来越凸显,政治观念的影响日趋扩大。从新文化运动到抗战爆发,革命的文艺思想有两条。一条在国统区,一条在解放区,两者虽然并无直接而广泛的联系,但其思想根源和性质却是一致的。1930年,“左联”在上海成立了“中国左翼美术家联盟”。“左翼美联”的大多数参与者深受五四运动思想的影响,其中不少人与“左联”联系密切,并与鲁迅交往甚频。1930年2月,“左翼美联”的重要团体时代美术社邀请鲁迅给美术师生演讲,鲁迅在演讲中表明了对当前中国美术创作的态度:1.关注普通人的美;2.为有闲阶层所欣赏的艺术是一种病态的艺术。许幸之在回忆录中写道:“(鲁迅)先生指出:青年美术家应当注意:1.不要以怪炫人;2.要注意基础技术;3.要扩大思想和眼界。艺术家要关心和注意社会现状,要用画笔告诉群众所见不到或不注意的社会上发生的事情。总之,现代画家应当画古人所不屑的社会题材。”【4】这与新中国建立后的美术思想何其相似!左翼美术联盟的成果之一是新兴木刻运动的展开,鲁迅对此作出了很大的贡献。在1931年,他更是明确了自己的艺术主张:“现在,在中国,无产阶级的革命的文艺运动,其实就是唯一的文艺运动,因为这乃是荒野中的萌芽,除此而外,中国已毫无其他艺术。”【5】“左翼美联”还在1934年的“革命的中国之新艺术”展览中,发出如下宣言:“中国的艺术已经从为形式而斗争过渡到为意识而斗争。像所有其他的文化团体一样,中国的青年艺术家将他们的艺术绘画、木刻等等改造为阶级斗争的一种武器。他们组织起来,建设无产阶级的文化。”【6】从这些言论来看,“左翼美联”与鲁迅的文艺思想和延安对文艺战线的要求几乎达到了一致。甚至于毛泽东在延安文艺座谈会上说,解放区的革命军队有两个司令,一个是朱总司令,一个是鲁总司令,鲁指的就是鲁迅。

  但是,对后来的国画改造产生重大影响的《在延安文艺座谈会上的讲话》则更加明确了艺术的阶级性。毛泽东在《讲话》中首先提到的就是政治立场。他认为,有了正确的政治立场,才能明确文艺创作的服务方向—为人民群众服务:

  我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题,或这两个问题解决得不适当,就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调,就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。【7】

  阶级性是毛泽东一再强调的问题,他认为,没有“什么超阶级的爱、抽象的爱,以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性”,文艺创作也必须属于某一个阶级:

  一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级,属于一定的政治路线的。为艺术的艺术,超阶级的艺术,和政治并行或互相独立的艺术,实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分,如同列宁所说,是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此,党的文艺工作,在党的整个革命工作中的位置,是确定了的,摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。

  这就决定,文艺创作再也不能超越社会和政治而独立存在了,它必须服从于革命的安排。延安文艺座谈会之后,毛泽东的文艺思想成为解放区文艺创作的主导思想,在新中国建立后则成为全国文艺创作的指导思想。实际上,在20世纪40年代,按照马克思主义思想进行文艺创作的讨论已经在解放区开展起来。胡蛮在《目前美术上的创作问题》中对现实主义和为社会及政治服务的关系进行了辨析,他认为:“美术创作,它不能不反映着社会生活并且有意无意表现着某一阶级某种程度上的政治意义。无论用什么表现方式和表现方法,只有具体地形象地去表现现实生活中所具有的革命的政治的意义,这才是彻底的现实主义。”【8】王朝闻在《为政策服务与公式主义—致友人书之五》、《抛弃旧趣味—致友人书之七》两篇文章中利用马克思主义理论对美术创作进行分析,用辩证唯物主义的观点将美术实践和政策联系起来。他们的美术思想实际上已开新中国初期国画改造思潮之先声。

  国画改造的讨论在新中国建立前夕仍在继续,且影响范围日渐扩大。1949年4月,“新国画展览会”在北京举办【9】。展览之后,《人民日报》《星期文艺》副刊以“国画讨论”为题发表了一组关于国画改造的文章,其中,有蔡若虹的《关于国画改革问题—看了新国画预展以后》、江丰的《国画改造第一步》、王朝闻的《摆脱旧风格的束缚》三篇文章。蔡若虹认为这次展览“突破了过去的那些山林花草,鸟兽虫鱼的陈套;不仅是在创作态度上,扫除了那种‘缅怀远古,皈依自然’的颓败情绪;而更重要的是,将从来是与现实生活游离的国画艺术拉到与现实生活结合的道路上来。……是改革国画的重要关键,也是新国画区别于旧国画的主要标志”。蔡若虹的观点有两个含义:第一,国画改造的首要条件是态度改造;第二,写实技法和现实主义是新国画区别于旧国画的标志【10】。江丰也认为,改造的关键是题材和内容的改造【11】。王朝闻则明确指出,国画改造的问题首先是思想的改造,思想没改造好,很难创作出符合群众和新社会要求的作品:“归根到底,旧风格的改造主要依靠于生活实践,及思想感情的改造,特别是真正为群众服务的热情的培养,曾经长期薰陶在封建艺术里的我们单纯地在表现形式本身用功夫是很不够的。”【12】

  可以说,后来中国画改造所涉及到的问题,在这次国画改造的讨论中都有所体现。值得注意的是,相对于20世纪初的“美术革命”、“中国画改良论”,“革命”、“改良”等字眼已被置换成“改革”、“改造”等词语,这些语词的基本含义虽然仍都可以“革新”一词涵盖或统称之,但字眼的置换却显示出内在理念与思想维度的差异。尤其是“改造”一词,对于中国画“思想性”的强调意味十分明显。

  新中国初期的国画改造思想在此后不久召开(1949年7月)的第一次文代会上得到充分的展现。第一次文代会总结了《讲话》以来中国文艺革命取得的成就,把《讲话》确定为新中国文艺创作的基本方针。正如周扬在大会的报告上所指出的,“毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了”【13】。文代会虽然强调了文艺创作的思想性和艺术性两个方面的问题,但其基本点是思想性,为了创作富有思想性的文艺作品,艺术工作者必须学习政治,学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策。这样,以马列主义毛泽东思想来改造国画,正式成为国家的文艺政策固定下来。二、革命的美术:知识分子的思想改造与新中国初期的国画改造  在知识分子思想改造运动正式开始之前的1950年2月,美术工作者协会的机关刊物《人民美术》(即《美术》前身)就在创刊号上刊发了一组关于国画改造的文章,包括李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题—从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》、洪毅然的《论国画的改造与国画家的自觉》等。与此同时,北京的《新建设》杂志也发表了徐悲鸿的《漫谈山水画》一文【14】。这几篇文章不约而同地对文人画中存在的“形式主义”、“风雅主义”、“主观主义”、“公式主义”、“宗派主义”进行了批判和清算,并提出个人的改造方法。与1949年4月的国画改造的讨论比较,这几篇文章显然在思想上更为深入,而对各种“主义”的批判用语,显然来自政治领域。

  在《谈中国画的改造》一文中,李可染认为中国画衰落的思想根源是封建社会发展滞迟,以及中国哲学思想的影响(尤其是老庄哲学)【15】。李可染认为,国画改造“必先以进步的科学方法,批判研究遗产,尤其要着重清算主观主义的文人画、公式主义的八股画;反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜,反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃。”【16】李桦明确提出,国画改造的关键在于思想的改造。他说:“我们要救活中国画必须要从根肃清士大夫的思想,不然便解决不了问题。”【17】对此,他提出了思想改造的方法:“要改造中国画,最要紧的还是先要改造画家的思想,换过一个新的头脑,一个新的世界观,新的艺术观,新的美学与新的阶级立场,然后具有新的内容与新形式的新国画才可以产生出来。”【18】洪毅然在文中也将画家的思想改造看作国画改造的关键,他认为中国画改造必须首先是画家的“自我改造”,形式技法—或最多在题材上的点滴“改良”,是失败的,必须彻头彻尾地抛弃小资产阶级知识分子兼具遗老遗少的思想感情上的包袱,将自己改造成为某一种类艺术品的生产者,进而实现思想的自觉,诚心诚意为人民服务,最终成为人民大众中的一员,而这最重要的是学习马列主义毛泽东思想,参加革命实践【19】。

  从思想源头进行中国画改造,几乎是上述讨论者不约而同的观点。他们一致认同思想改造的首要作用,认为改造中国画就必须重构中国画的价值观念,使中国画实现社会学意义的功能转向,在新的思想内容的基础上产生新的艺术表现形式,走向为人民服务的现实主义的发展道路。尽管不能将这次国画改造的讨论看作是第二年才正式开始的知识分子思想改造运动的一部分,但从本质上看,两者在思想上已经朝着一个方向走去了。

  尽管知识分子的思想改造在1952年秋就宣告结束,但对于文艺家和文艺作品的检查和批判并没有终结,相反,还逐渐演变为思想路线的斗争与批判。1954年,文学界首先开始了对俞平伯和胡适的批判,美术界也呼应了这次政治运动。1954年3月,李桦在《美术》第三期上发表《德拉克洛亚和他的〈希阿岛的屠杀〉》一文,文中介绍了德拉克罗亚的艺术成就,分析了《希阿岛的屠杀》的艺术风格,认为德拉克罗亚是一个“民主主义的热情拥护者”。这本来只是一篇艺术评论文章,但在同年的12月,却遭到严厉的批评。这篇名为《必须肃清美术批评中的资产阶级观点》的文章一开始就这样写道:“对俞平伯红楼梦研究中资产阶级唯心论观点的清算向一切思想领域的工作者敲响了警钟;当然美术批评界也包括在内。每一个美术批评者都应该想一想:在美术批评中是否也存在着资产阶级唯心论的观点?答案应当是肯定的。《美术》杂志今年三月号刊载的李桦同志所写的《德拉克洛亚和他的〈希阿岛的屠杀〉》便是明显的例子。”【20】接着,王容以不可辩驳的口吻,指责李桦关于德拉克洛亚是浪漫主义主将的说法是资产阶级的唯心论观点。并且认为,李桦把德拉克洛亚看成是资产阶级革命的拥护者,是对画家最大的污蔑,德拉克洛亚歌颂的根本不是“盗窃革命果实的资产阶级”,而是躺在地上和追随自由女神的革命的人民。显然,王容的批评所持的观点和文学界对俞平伯的批判观点是一致的。在这一期的《美术》杂志上,还刊登了郑文中的一篇文章《我的检讨》,对第十期刊登的《反对漫画中恶劣的抄袭作风》一文作出回应,检讨自己的抄袭行为是资产阶级剥削和投机取巧思想的表现。【21】将创作上的不良行为上升为思想作风的问题,无疑是艺术批评政治化的表现。

  紧接着,在1955年党中央发动了对胡风文艺思想的批判。作为响应,中国美术家协会在4月22日召开了“批判胡风反动文艺思想座谈会”,与会者认为胡风给党中央的《关于文艺问题的意见》是资产阶级唯心主义思想对工人阶级文艺思想的攻击,目的在于以资产阶级唯心主义来代替党的文艺方针政策。5月23日,中国美术家协会的成员江丰、刘开渠、叶浅予等人联名给中国文联写信,建议将胡风从文艺界队伍中清洗出去。《美术》第6期发表了此信,这一期还发表了刘开渠、朱丹、胡一川、于非闇、王逊、庞熏琹、米谷、倪贻德、艾中信等人的批判文章【22】。24日,全国美协召开讨论和揭发胡风反革命集团罪行问题的座谈会,出席会议的有在京理事和美术家30余人。7月15日,《美术》第7期发表《人民日报》编辑部6月15日《关于胡风反革命集团的材料》的序言。同期《以坚决肃清胡风反革命集团和一切暗藏的反革命分子》为题,发表了中央美院工会和学生会、北京中国画院以及江丰、丰子恺、王曼硕、胡蛮等人的批判文章【23】。在连续不断的政治批判运动中,关于国画改造的讨论不时陷于停滞。有限的几次关于国画改造的讨论集中在接受传统遗产的问题上。尽管在1956年,毛泽东提出“百花齐放,百家争鸣”的政治方针,但时隔不久就被1957年的“反右”运动所终止。在1957年8月号的《美术》上,中国美术家协会第一副主席和党组书记、中央美术学院代理院长江丰被定为“美术界的纵火头目”,一个反党的右派分子。美术界反右的运动就此开展。在《美术》杂志第9期中,批判江丰的文章铺天盖地而来,甚至曾经为江丰做过辩护的吴作人、李宗津、董希文、徐燕孙也被划进右派队伍。自此,关于国画改造的讨论彻底离开了形式语言和绘画题材,政治观点成为国画改造讨论的唯一内容,而当时的观点是:国画改造,首先是国画家的改造。三、思想改造的途径:政治运动和上山下乡  和其他文艺领域的文艺家一样,国画家思想改造的途径有两个:政治运动和上山下乡。首先,政治理论学习。政治学习不但要学毛泽东文艺思想,重要的还要学习马列主义毛泽东思想以及党在各个阶段的方针政策,并且,这种政治学习的要求还被写进了美协的章程,通过组织的保障来得以贯彻执行,从而使政治学习成为一种固定的政治生活任务。

  其次,积极参加各种政治运动。在国家和美术家协会的积极推动下,美术界积极踊跃地投入到火热的社会生活洪流,不但承担了艺术以外的工作任务,还在深入生活的过程中完成文艺创作。政治运动的题材内容不  断进入绘画当中,成为反映生活的“时代窗口”。在所有运动中,土地改革是新中国成立初期知识分子参与的一项时间很长的思想改造运动。关山月曾在《我与国画》一文中说:“我放下了画笔达三年之久,甚至暂时和艺术绝了缘,希望能全心全意地投入土改斗争,以期认真改造自己的旧世界观,包括旧艺术观。”【24】参与运动本来就是深入生活的一部分,其目的不仅仅是为绘画创作积累素材,更是借此改造画家的思想观念。正如卓然在当时的一篇文章中总结的那样:“最根本的,还在于画家思想感情的转变。从思想感情上摆脱了旧趣味、旧作风,才能从而建立起与新的时代、新的生活相协调的、与人民的思想感情相融洽的新趣味、新作风。”【25】

  第三,向党献礼。重大的国家节日成为画家们向党献礼的最好时机。例如1959年,江苏各地的美术家们为了向国庆献礼,提前几个月就开始了紧张的创作活动。在1959年的暑天,许多老画师冒着酷暑在外地收集素材,进行写生。党的八届八中全会文件公布后,画家们又进行了认真的学习,在最短的时期里又突击创作了以描写南京钢铁厂“大跃进”新貌、人民公社第一次大丰收、人民公社幸福景象为主题的大幅中国画。【26】与此同时,类似的活动在全国都轰轰烈烈地展开了,“深入群众”、“深入生活”,不但为画家们提供了全新的创作素材,也为他们的思想转变起到了极大的推动作用。

  第四,向党交心。这是“反右”运动之后及“大跃进”运动期间,最为流行的思想改造方式,它其实是一种对于思想改造的“反省”,旨在找出“缺点”、“错误”,以便以后改正和努力,实现思想改造的目标。1958年,《美术》杂志5月号发表了一组题目为《大破大立,向党交心,红透专深》的文章,详细介绍了中央美院、中央美院华东分院、中央工艺美院等几所高等美术院校的师生“交心”活动。编者在栏目按语中说:“‘双反’运动以来所揭发的许多事实表明,资产阶级个人主义和资产阶服艺术思想的泛滥也确实是严重的。这就要燃起兴无灭资的烈火,把一切歪风邪气烧个干净。”【27】这种不容置辩、铿锵激昂的语气,成为政治生活中的一种话语模式,使思想改造运动充满了硝烟弥漫的气氛。而“交心”运动中出现的总结式、反省式话语模式,在迎合政治需要的外表下,却又似乎隐含着一种曲意的“言不由衷”与“无奈”。中央美院在“交心”运动中说:“有些教师在教学中还不自觉地传播着一些资产阶级艺术观点。在指导创作和介绍作品时宣传唯美主义观点,片面强调形式美感、美术特性、气氛、情调,明显地把自己的喜爱与群众对立起来。”【28】从这份集体的“自省”材料中,我们可以一方面认识到思想改造的强大力量,另一方面也感受到思想改造过程中潜伏在心灵深处的抵制情绪,正是这种抵制情绪使国画创作在形式语言上还顽强地保留着艺术上的自律。

  第五,参与生产劳动。在“上山下乡”运动中,生产劳动成为最常见的思想改造方式。1958年2月25日,文化部召开全国艺术院校及附中负责人会议,副部长钱俊瑞在会上作了题为《坚决贯彻勤俭办学、勤工俭学、教育与生产相结合的方针》的报告,提出艺术院校师生要深入生产劳动第一线【29】。在当时,上山下乡是考验知识青年是否有社会主义理想和革命觉悟的试金石。尤其是“反右”运动后期,意识形态领域进一步强调上山下乡的政治意义,“文艺家必须到群众中去,到火热的斗争中去,才能彻底改造自己的思想,成为工人阶级的忠实战士”【30】。《美术》杂志从1958年1月号起,专门开辟“上山下乡”专栏,发表了一系列文章,营造了浓郁的舆论氛围。《美术》杂志1月号发表编辑部文章《与工农结合—革命美术家的必由之路》,称:“与工农群众相结合,是革命知识分子的必由之路,也是革命美术家的必由之路。”【31】政治舆论主导了美术界的思想和行为动向,从而在美术界迅速掀起了上山下乡运动热潮。“上山下乡”的活动内容很丰富,主要有:1.向人民群众进行宣传教育。画家们就地取材,在当地制作壁画和标语,在夜校教课,辅导业余剧团,画布景、地图、连环画等,宣传国家方针政策,辅导当地农民学习基础知识。2.政治学习。通过“交心”座谈会,写日记或双日记、周记,及时总结工作和学习,提高自己的政治思想水平。3.生产劳动。在1958年《美术》记者的报道中,详细记录了下放到唐山遵化县大寨乡的画家们的劳动规划书:“出勤率男同志全年(夏历)达到320天,争取340天(田间劳动不少于270天);女同志达到300天,争取320天(田间劳动不少于250天),五一以前达到一般劳动力水平,六月底以前有60%达到强劳动力水平;学会三种主要农作物的生产技术,学会农历节气的计算运用和土壤、肥料、主要农作物的田间管理的先进科学知识,到秋后有70%的人达到队内技术员水平;……到年底完成3-5项以上的社会工作和文化工作。”【32】此外,对于扫盲、办业余中学、各种训练班和创作宣传等工作,以及群众关系方面,在规划书上也都详细地订出了计划。仅此一例,便可想象出“上山下乡“运动的细致和繁琐,更可以想见,美术家们在运动中所遭受的心灵震撼和思想变化。四、思想改造的结果:政治挂帅的国画创作  思想改造运动的结果,不仅给每一位艺术家带来不可避免的思想转折,更改变了国画创作的面貌。政治与国画创作的关系在此已经十分明了,正如傅抱石在《政治挂了帅,笔墨就不同》一文中所说的:“几年来,我深深体会到一个中国画工作者当前最重要的关键性的迫急的任务,首先是把白旗,插红旗,争取政治挂帅。只有如此,我们才有武器和勇气破除迷信,解放思想,才能古为今用,笔墨一新”。【33】在文中,傅抱石还以批判的口吻批评国画创作中的两个问题:一、迷信古人,“‘文’呀,‘士气’呀,‘书卷气’呀,‘金石味’呀……都是强调‘士大夫’‘知识分子’在绘画上的决定作用”。二、迷信笔墨,艺术至上。“脱离了党的领导,群众的支持,‘笔墨’,‘笔墨’,我问‘您有何用处’?”【34】傅抱石的创作态度发生的转变并不令人奇怪,在当时的思想路线指导下,政治观念的正确与否已经是国画创作成功与否的唯一前提。

  在政治挂帅的前提下,首先必须改变题材。过去的传统题材如小桥流水、荒林寒野、渔舟唱晚、高人逸士,乃至四君子、花鸟鱼虫,几乎都被排除在外,这些代表着腐朽的封建社会的内容,被全部清除,取而代之的是表现新社会、新面貌的题材。比如在1956年中国画研究会举办的第三届画展上,我们便可以看到如下的作品:吴镜汀的《秦岭工地》、胡佩横的《春满西山》、白雪石的《玉米丰收》、陆鸿年的《摘棉花》、罗铭的《火车即将从这里通过》、陶一清的《通车后的雁翅》、徐北汀的《挖泥积肥》等等。再如,江苏国画家们1958年集体创作的《人民公社食堂》、《实现伙食供给制》、《工人不要计件工资》,陶一清、古一舟的《为了向首都发电》,钱松喦的《红岩革命纪念馆》、《运河工程》,黎雄才的《武汉防汛图》、《黄河三门峡水库》、《武汉防汛图》,关山月的《山村跃进图》,以及50年代中期潘天寿创作的《丰收图》、《交公粮》、《地主下地劳动》等,无不是与新社会、新时代的劳动建设紧密联系在一起的。甚至于社会主义建设的口号也成为作品的题目,如江苏国画家创作的《为钢铁而战》、《爱国卫生运动》和广州美院国画系创作的《向海洋宣战》等等,此外,毛泽东的诗词也成为画家们常用的题材,如傅抱石的《毛主席〈清平乐·六盘山〉词意》、《毛主席〈蝶恋花·答李淑一〉词意》、《毛主席〈清平乐·会昌〉词意》、《毛主席〈沁园春·长沙〉词意》、《虎踞龙盘今胜昔》,陆俨少的《毛主席〈忆秦娥·娄山关〉词意》,张凭的《忽报人间曾伏虎》,关山月的《快马加鞭未下鞍》等等。

  其次,创作方式和形式语言发生变化。“上山下乡”促使画家们走出画室或书斋,融入社会主义建设的大熔炉当中。“深入生活”、“深入群众”是当时流行的口号,通过写生来为创作搜集素材成为普遍的方式,甚至成为轰轰烈烈的群体性运动。此外,民间美术的价值被重新提出,在政府的支持和鼓励下,美术工作者深入农村,挖掘和学习民间美术,并努力将民间美术的元素运用到创作中来,新年画运动就是一个证明。在提倡写生的口号下,西方绘画技法被吸收进来,混杂以传统工笔和民间美术的技巧与色彩,形成一种造型准确、色彩鲜艳明朗而富于装饰性的艺术风格。

  内容题材和创作方式的变化,完全改变了国画创作的原有面貌,在浓厚的政治气氛的促动下,画家们的创作热情高涨,创作数量空前提高。但是,政治挂帅下的国画创作不可能超越政治现实而走向自律的道路,在现实主义尊为唯一正确和科学的世界观和方法论的历史情境里,国画只能是现实主义绘画的一部分,除了朝着社会主义现实主义的文艺方向前进,别无选择。这种由意识形态带来的改造思潮没有顾及到艺术本体的自律特征,它导致国画创作不得不面临诸多困境。

  第一、形式语言与表现内容的冲突。火车、电线、轮船甚至飞机大量出现在山水画当中,这些代表着工业的符号,才能直接体现出新社会的建设和发展,但是,由于传统笔墨的限制,在具体表现中仍不可避免地出现生硬、突兀的现象。因此,画家不得不借鉴一些西画的手法和色彩来补笔墨的不足,这在一些优秀的作品如宋文治的《广州造船厂》、亚明的《争分夺秒》中还可以得到很好的协调,但在很多其他画家的作品中却显得十分牵强。有些作品中的工厂、机械以及人物形象不但不准确,而且显得十分幼稚可笑。另一方面,一些画家采用传统界画的描绘手法,结合西画的透视方法来表现对象,尽管在造型上准确了,但意境却已丧失殆尽,有的几乎与年画没有什么区别。

  在色彩上,代表着革命和胜利的红色成为最为流行的色彩,在很多国画作品中,红色占居了画面的大部分,这其中不乏优秀的作品如李可染的《万山红遍》、钱松喦的《红岩》、石鲁的《转战陕北》、傅抱石的《雨花台颂》等,但是,过多运用红色也会造成很多问题,比如傅抱石的《乾坤赤》,一轮红日占居了画面的上部,题款也是由朱红来完成的,在红光莹莹的氛围下,作者的革命浪漫主义激情表露无疑,但是显然失去了国画特有的人文精神。这样的情形在其他很多画家作品中普遍存在。

  第二、艺术思想和表现内容的不相协调。一些作品表现的是新时代的事物,但在画面上却与传统山水画无异,仅仅加个符合要求的标题就完事。比如刘子久的《为祖国寻找资源》歌颂的是为祖国寻找资源的勘探者。画家在画法上沿用了传统的技法程式,突出祖国山水奇伟雄峻的特征,但在风格上过于接近北宋山水,时代的特点并没有体现出来,如果不是看标题,很可能会误认为是一幅北宋风格的山水画。因而,这幅作品的艺术价值毋庸置疑,但又和时代相距甚远。关山月的《新开发的公路》运用的是小斧劈皴法,作者将传统画法辅以水彩技法,营造出清新雅俊的视觉效果。如果单从一幅山水画作品来看,这无疑是一幅优秀的成功之作,但如果与其画名联系起来,就不免给人唐突和冲突之感。这些优秀作品尚且如此,遑论其他了。

  第三、中西画法的生硬套用。对写生的重视有益于观察方式的丰富和提高,但对写生过度依赖导致了对临摹的忽视,而且,西方式的写生方法与传统的“外师造化,中得心源”和“搜尽奇峰打草稿”在精神层面上也相去甚远。在许多作品中,写生的痕迹大量存在,造成国画传统精神的失却。比如广州美院国画系师生1960年创作的《向海洋宣战》,完全采用写实的手法,描绘了无数在波涛中出没的帆船,填海大堤上密密麻麻的人群、汽车、机械设备,尽管营造出热烈、向上的战斗氛围,但却付出了丧失意境和笔墨表现的代价。这样的情形在大家的作品总也并非鲜见,比如应野平的《千帆迎晓日》(1960年),描绘的是一轮红日冉冉升起,在平静的海面上,无数帆船正等待着出航,一幅激动人心的美好画卷。画家糅合了工笔技法和年画的色彩,使整个画面明朗清爽,但总体而言,风格上更接近年画。

        总而言之,在政治挂帅的前提下,国画的改造思潮已经由讨论“如何画”转变为“为谁画”的问题,也即为谁服务的问题,而这个问题似乎已经由大量的作品作出了回答:“艺术为政治服务。”这个回答直接简单,但在当时的时代背景下,显得又有些无奈。【35】  

 

注释:  

【1】郎绍君、水天中:《20世纪中国美术文选(上卷)》,上海,上海书画出版社,1999年版,第45页。

【2】刘海粟:《画学上必要之点》,载郎绍君、水天中编:《20世纪中国美术文选(上卷)》,上海书画出版社,1999年版,第35页。

【3】在《中国画改良论》中,他怒斥:“中国画学之颓败,至今日已极矣。”参见北京大学绘学杂志社编:《绘学杂志》第一期,1920年6月版。

【4】李桦、李树声、马克编:《中国新兴版画运动五十年》,辽宁美术出版社,1982年版,第125页。

【5】鲁迅:《黑暗中国的文艺界的现状》,转引自吕澎:《20世纪中国艺术史》,北京大学出版社,2009年版,第270页。

【6】吕澎:《20世纪中国艺术史》,北京大学出版社,2009年版,第270页。转引自刘小清:《红色狂飙—左联实录》,人民文学出版社,2004年版,第429-430页。

【7】毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《解放日报》,1943年10月19日。

【8】胡蛮:《目前美术上的创作问题》,载郎绍君、水天中:《20世纪中国美术文选》,上海,上海书画出版社,1999年版,第531页。

【9】蔡若虹:《关于国画改革问题—看了新国画预展以后》,载《人民日报》,1949年4月25日;江丰:《国画改造第一步》,载《人民日报》,1949年4月28日。

【10】蔡若虹:《关于国画改革问题—看了新国画预展以后》,载《人民日报》,1949年4月25日。

【11】江丰:《国画改造第一步》,载《人民日报》,1949年4月28日。

【12】王朝闻:《摆脱旧风格的束缚—致友人书之十》,载《人民日报》,1949年4月29日。

【13】周扬:《新的人民新的文艺—在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》,《中国新文艺大系(1949-1966)·理论史料集》,北京,中国文联出版公司,1994年版,第93页。

【14】徐悲鸿:《漫谈山水画》,《新建设》,1950年,第1期(总第12期)

【15、16】李可染:《谈中国画的改造》,《人民美术(创刊号)》,1950年第1期。

【17、18】李桦:《改造中国画的基本问题—从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》,人民美术(创刊号),1950年第1期。

【19】洪毅然:《论国画的改造与国画家的自觉》,人民美术(创刊号)1950年第1期。

【20】王容:《必须肃清美术批评中的资产阶级观点》,载《美术》1954年第12期。

【21】郑文中:《我的检讨》,载《美术》1954年第12期。

【22】参见《美术》1955年第6期。

【23】参见《美术》1955年第7期。

【24】关山月:《我与国画》,载关山月《乡心无限》,南京,江苏文艺出版社,2008年版,第36页。

【25】卓然:《谈中国画的成就》,载《美术研究》1959年第3期。

【26】《美术创作全面大跃进大丰收(二)》,载《美术》1959年第12期。

【27】《大破大立,向党交心,红透专深》,载《美术》1958年第5期。

【28】《向党交心,烧尽资产阶级思想—记中央美术学院交心运动》,载《美术》1958年第5期。

【29】李蒲星:《武器与工具—中国革命美术研究》长沙,湖南人民出版社,2008年版,第117页。

【30】《要有一支强大的工人阶级文艺队伍》,载《人民日报》,1957年11月13日。

【31】《与工农结合—革命美术家的必由之路》,载《美术》,1958年第1期。

【32】《文化上山,面貌改观》,载《美术》1958年第6期。

【33】傅抱石:《政治挂了帅,笔墨就不同—从江苏省中国画展览会谈起》,《美术》,1959年第1期。

【34】傅抱石:《政治挂了帅,笔墨就不同—从江苏省中国画展览会谈起》,《美术》,1959年第1期。

【35】梁鑫喆:《长安画派研究》,南京,江苏文艺出版社,2008年版,第41页。

 


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