什么样的人物画才能称之为“写意”

□ 赵 曼

“写意”在今天的美术界已经被放大了含义，它不再是中国画所独有的一种艺术形式，似乎任何非写实的艺术创作都能以之命名，不仅如此，在文化界及许多商业营销领域，“写意”，也正在被滥用，只要想弄出稍有玄虚意味的概念，都被冠以“写意”之名。时代在改变，汉字古老的正音正义正被消费文化大规模颠覆，严肃的专业术语被裹挟在所难免，但作为一个艺术创作者，还是有必要认真的探索传统经典的内涵并以之为自己创造实践的准绳。

关于学界对“写意”的概念，本文不再赘言，单就写意人物画的判断，结合创作实践梳理几个要点。谢稚柳先生早在 20 世纪中期就已经提出，“写意画”的说法不准确，应称之为“水墨画”。这是与作为中国画分类之一的“工笔画”，从创作技法、方式到艺术形式上的差别相对而言的。从这个相对的角度出发，写意不是技法，是审美态度，不仅水墨画有，工笔画亦有之。作为一种概念，写意无法命名一个画种。而作为一种审美评价，写意，无意是最高级的境界。本文主要探讨水墨人物画的写意问题。

由于工笔画几乎是对古代院体画最全面的继承者，所以工笔画可以不追求写意，而为了避免“匠气”，在技法上以模拟水墨氤氲的效果而刻意营造“写意性”，是当代工笔画的发展趋势，然而模拟的形式是否能够称之为写意，还要根据作品另当别论，但对于水墨画家来说，写意则是安身立命之本，不可以须臾离身。具体到操作层面上，则是用笔、用墨、用水、用色及经营布局等几个方面的素养。

用笔

画家会否用笔，是写意的关键。无笔之画无骨，犹如徒有形色的肉皮囊，到底没有峭拔抖擞的精神劲儿。用笔的核心精髓是书法用笔，所以练书法是基本功。绘画中的书法用笔讲究的是书写性，这种书写性可能来自真草隶篆的用笔方式，但绝不是离开造型存在的书法线条。所以书写性的用笔必须和精准的造型天然契合，这在更多方面考验画家对多种书体的消化融会的能力，也考验画家运用笔法的智慧，所以用笔这一关，是水墨画家终生的必修课，永远在精进。具体到人物画的创作，更体现在对人物形象、解剖结构、态度神情、角色性格等方面的表现，好的用笔，有着极高的线条质量，线条的美感足以取代相当体量的造型，并且能够自由随意，不被素描刻画绑架，不因细节描绘而拘谨，同时做到概括精微，提炼恰当，其难度可想而知。一面是对造型的熟稔，一面是对用笔的自如，画家要在创作中进入忘我境界，才不会顾此失彼，而更进一步的放开造型和用笔，使之达到致广大而尽精微的程度，此乃是大写意的化境。如同上乘功夫能使柳叶成飞刀，抵达的是大开大合的大自在，而在这个自在中又不失人物灵魂神采的飞扬，所以，人物画家能成大写意者寥寥无几。

用墨

不用墨的作品即使画在宣纸上也不过是张水彩画。中国人的画为什么上千年来都在用墨？颜色是古已有之，而且除了墨，还有用炭灰等渲染的黑色，如果墨是可以替代的，恐怕早已消失在历史中了。生宣在近代才开始广泛使用，水墨画的大写意面貌由此突然骤变，焕发出别样的生机。以前画在半熟纸和生绢上的漫漶效果，不及生宣的多变和丰富，而这种多姿多彩的墨色呈现造就了近代中国画的大师辈出。在人物画创作中，用墨的自由度与花鸟、山水相比略有逊色，这是因为人物画始终要秉持以角色为中心的原则，为了作品中人物塑造的需要，往往不能尽兴地用墨，必须时时审慎。很多人物画家在晚年都更多倾心于山水花鸟画的创作也与此有关，由于人物画的造型制约，用墨往往易沦为上色道具，而难以凸显自身韵味，所以大写意的泼墨人物更能酣畅淋漓地传达画家的创作激情，通过富有节奏和张力的大笔头墨色，表现墨韵的美感。

用水

用水的技巧特别不被北方画家重视，古有“水法”，多指小幅作品用水的技法，因受材料限制，大幅巨作用水的经验不多。用水最讲究的是花鸟画，水是植物的精魄，要画出精气神十足的花鸟画作品，“水灵灵”是极有必要的。所以花鸟画在用笔的那些阶段用多少水，如何用水，包括水泼墨，墨破色，水破色，色破水等技巧，以及撞水、撞色、撞粉的时机和体量，都可以为人物画所用。如此一来，人物画的创作在吸取花鸟画丰富的用水经验后呈现出许多别样的风采，没骨人物画也得到长足发展。除了以上装饰性的技法，用水的重要性更多体现在画家的用笔上，特别是淡墨的线条和体面，在一个熟悉大量用水的画家笔下，能营造出丰富而柔润的空灵效果，水的细腻不但能带给作品墨分五色的惊艳，更能将写意画推向诗意的境界，若有若无的神来之笔，往往都来自淡墨的灵动。

用色

传统写意画的鼻祖文人画，不提倡大量用色。常用色彩多为花青和赭石，偶尔来客串的藤黄、石青也要有个墨底子或者调进一点淡墨才可以用，这缘于从审美习惯而言，文人画追求的是“境”，而不是“景”。在山水是胸中丘壑，在花鸟是岁寒三友，象征意义多于再现性观赏。而人物画基本上不入文人画之流，即使陈洪绶这样以人物为主的画家，也尽量避免作品中的人物衣着服饰和环境过于华丽多彩，通常艳丽的颜色搭配更少则更加简洁。对当代画家来说，人物画的色彩使用已经没有这样的禁忌了，但自然形成的分野还是有的，如浓墨重彩、浓墨淡彩、淡墨淡彩、淡墨重彩、宿墨宿彩等类型。随着当代水墨的兴起，人物画用色已经从随类赋彩的写实性用色走向更注重情绪表达的用色状态。在色彩方面的突破，让中国画和西方绘画在形式上开始接近甚而混淆，在此状态下，唯一的识别标准似乎就是线条和用笔了。色彩，成了最能反映中国画传统与当代两个阵营之差别的使者。在当代水墨画家的眼里，色彩可以用刷子或喷枪，那只是手段问题。在传统写意画家眼里，用色依然要体现用笔的精神，如何点染、拖扫、叠润，都需要精心对待。写意的精神，从不以形式的变化而改变。

经营布局

谢赫“六法”，单独列出的经营位置，绝不是西方绘画所讲的构图。构图是草稿形成之前的布局图，这个大致的布局图是相对于草稿及其后来的素描稿而言的。在西方绘画中，创作的每个阶段都有成型的草图，画家在这个过程中修改完善自己的意图和构想，最终在画布上描绘的时候只需按图索骥即可，这缘于西方的作坊式创作教学模式，更有利于学徒配合画家完成最终的作品。而中国画则没有这个繁琐的过程，一切都是腹稿，最多有个粉稿，所以经营位置是随机的，更灵活也更冒险。人物画该不该有草稿，至今仍然是个有争议的问题，由于我国美术学院的教学体系由素描为主导，创作之前的草稿准备也多以炭笔素描为主，但从水墨画的特性而言，炭笔素描稿往往不容易让创作者进入用笔用墨的状态，用硬笔模拟模块和线条来替代软笔的痕迹，这种预构本身和创作的状态就是抵牾的。所以，这种模式的推广导致许多擅长巨幅水墨人物画创作的画家在小品创作上无法实现技巧对接和自由转化，而在大型作品中塑造人物形象的经验也难以运用在小品作品中，承载写意神韵的中国画小品的精彩，似乎也总是难以放大到巨幅作品中去。这种由于创作之初对经营布局的理念的不同，导致截然不同的后果，在人物画家身上的割裂和矛盾，在花鸟和山水创作领域几乎不存在，也许，只有当我们能够真正打破学院素描体系的魔咒才可以回归中国画经营布局的初心上来。另一方面，传统中国画的经营画面，其实是细节决定整体，微观主宰宏观的过程，纵向的布局，如中堂，多以左右迂回的方式展开，横向的布局，如手卷，多以上下穿插的方式推进，人物画卷，多以主要人物为中心，相关人物错落罗列，相关景物衬托联络的形式铺陈。在赵孟頫笔下还有天地人三段式构图，但这个均衡天地人的构图方式，依然是以人物为核心。而主要人物的核心，是“神”。这个“神”通过五官面目，体态动作和衣纹体现出来，特别是衣纹的走向，决定了整个画面的线条走向。而单个罗列的人物画卷，即使没有背景，单个人物的线条之间也还是被画家刻意经营出某种隐性的联系，所以中国画这种微观对宏观的控制方式，完全是个人主义的创作态度，与西方作坊式生产的形态完全不同。

成为一个画家，在学院培养下并不困难，但是成为一个写意画家，特别是写意人物画家，需要用毕生精力去养成，好的线条，好的笔墨，都是技术层面的问题，最终决定艺术成就高下的，是人文思想的价值。■

（文章来源：《中国美术报》2016 年1月11日）